POEMUL PALPABIL/ PALPABILITATEA POEMULUI

 de Ladislau Daradici

De-a lungul anilor, lirica lui Gheorghe Botezan păstrează aceeași marcă riguroasă a unui spirit neconvențional, netemător să-și privească destinul în față cu toate posibilele riscuri ale unui astfel de demers. În Spirala oglinzii (1995), Triunghiul Bermudelor (1997), Poemul din poem (2000), Cronici artistice, senzitive și paranormale (2010), dar și antologia Poezii (2012) întâlnim aceeași lirică trecută printr-un alambic adesea sceptic al lucidității, în care predomină componenta existențală. O metafizică poetică relevantă pentru alcătuirea lăuntrică al unui poet pentru care semnificatul rămâne prioritar în fața expresiei.

Sinele, parcă smuls din mit și legendă, păstrează imaginea alcătuirilor arhetipale. Poetul se declară ”un simplu cioban al Carpaților”, rezemat în ”bătrâna bâtă bucolică” (pag. 16), sau un om cu ”chip de templu” purtând rugăciunea în sine (pag. 17). În același timp, revine mitul lui Sisif, contemporanul nostru, în timp ce ne străduim din răsputeri să reinventăm în iluzii paradisul pierdut (pag. 12). Persistă senzația de exil în propriul destin, perceput încă de la venirea pe lume: ”Mamă, m-ai alungat/ Odată cu nașterea” (pag. 11).

”Obsedat de imagini”, poetul e văzut ca un culegător de rămășițe, îmbătrânit înainte de vreme, impotent, cum îl consideră Gheorghe Botezan (Pe urmă). Acesta se complace în a observa și nota riguros lucrurile care-i trezesc interesul. Începe să creeze poezie în clipa în care elementelor nenumeroase extrase din realitatea lumii și existenței sale li se echivalează metafore lucide, abrupte, străbătute de fiorul metafizic: omul e ”o tautologie, biologicul/ în formă bipedă” (pag. 21), lacrima e ”oglindă lichidă”, sufletul, ”lac transparent” (28). Migrenele sunt ”păsări migratoare ale gândului” (pag. 19). Uneori, poeme întregi se structurează pe tiparul unor astfel de ”definiții”: ”Liniștea, o durere moartă/ Un cântec din copilărie/ Pierdut în vis/ O mamă tânără alăptând un copil” (pag. 22). Alteori, poemul devine o înșiruire de elemente asociate cu metafore deloc măgulitoare pentru condiția noastră, ca în acest poem fără titlu: ”Tristețea – o cățea rănită,/ Bucuria – soare desenat pe trotuarele cartierului,/ Elefantul – fosilă în mumie de șoarece” (pag. 38).

Universul surprins este, adesea, unul periferic, în disoluție, în care ”amoniacul descompunerii” se simte în nări, ”hoitul dezmățului” dormitând în formulele chimice. Poetul descrie cartierele pline de mâzgă, copiii care plâng lângă ”cuburi de beton”, tomberoanele care zac goale, ruginite, ca ”niște nebune împușcate”. Și, în timp ce câinii vagabonzi ”se gudură pe la colțuri”, noi ”ne mirăm până la vomă/ de amețeala aceasta, a scârbei” (Periferie).

Ființa și neființa coexistă, ca și iluzia ori disperarea. ”Ghemuită într-un punct”, moartea stă alături de speranță (24). În uite, așa viețuim, cuvintele-cheie care denumesc ”lupta surdă” de-a viața sunt sărăcie, bogăție, bolire, putregai, bătrânețe, zgârcenie și moarte. Discursul e limpede, verdictele par definitive. Reduși la supraviețuirea biologică, imaginea noastră nu e deloc măgulitoare: ”suntem ca niște mațe,/ ca surorile noastre/ râme”. Alte motive ale liricii lui Gheorghe Botezan se alătură acestei înșiruri: motivul fricii (Cercuri), al zădărniciei (pag. 63), al cercului (pag. 61, 64), al putreziciunii (67), durerii, iluziei (81) și așa mai departe.

Poemelor lui Gheorghe Botezan nu li se poate reproșa elaborarea excesivă, rostirea spontană nepierzându-și savoarea. Bisturiul raționamentului e acut, incizia precisă. Dincolo de preponderența metaforei (de cele mai multe ori în apoziție), notația e riguroasă, aproape fugară. Reflexivitatea e redusă la minimun. Poetul deslușește cu simțurile, filtrează prin cuget, nuanțează prin suflet și transformă percepția în enunț. Dimensiunea afectivă e adesea cenzurată. E un tipar excelând prin economie și simplitate. Sugestia e maximă, semnificația bogată. Este ceea ce își propunea Borges: a spune mult, cât mai simplu, cu cât mai puține cuvinte. Sintaxa e eliberată de secvențe incidente, de răsturnări de topică. Un singur predicat uneori, o singură propoziție. Poemul rezultat e fraza.

Iată un exemplu în acest sens, poemul fără titlu de la pagina 33 (pentru relevanță, delimitez cele trei enunțuri ): ”În luciul izvorului îți îneci privirea. Chipul tău curge Alb prin mătasea fluidului. Zâmbetul tău e apa dulce a mineralelor – trecând apoi în subterane neliniști.” Atât. Vom găsi aceeași economie de mijloace pe parcursul antologiei de două sute de pagini.

Pentru a nu se abate de la rigoarea notației, poetul nu se ferește de motive, imagini care ar putea fi considerate mai puțin poetice. Poemele se structurează în crochiuri, mici tablouri din cuvinte, surprinzând realul în toată alcătuirea sa: ”Privirea ta lascivă,/ Prea aproape de umerii/ Picioarelor mele,/ Mai jos o erecție,/ Sufletul tău valsând/ În muzica roșie” (pag. 34). Într-un poem intitulat Anotimp, tabloul cu un colț de cer și o noapte strălucitoare e completat de ”violuri, spaime, moarte”, neputând lipsi nici ”țâțele”, ca niște ”poeme rotunde.” Poemul lui Botezan e viu. El ”se întâmplă” și se desăvârșește în fața noastră, devine palpabil. Devine al nostru.

Radiografia e realistă, lipsită de menajamente. A lumii, a sinelui, dar și a femeii de alături, această ”primăvară pierdută” cu roua infidelității pe buze. Primăvara este asociată femeii, dar și mamei. Femeia e puternică atunci când denigrează și, deși miroase ”a femeie de serviciu”, sărutul ei are ”gust de alune și urzici” (Notă). De altfel, majoritatea elementelor laboratorului poetic al lui Gheorghe Botezan se regăsesc în ”portretistica” sa. În nici douăzeci de cuvinte, poetul ne poate spune totul despre Bianca, Adam, Mama sau Isus (și în același timp despre noi) în poeme care poartă ca titlu aceste nume. Acest portret, de pildă, al unui Adam, cel condamnat la nemoarte: ”Cerul gurii s-a întunecat –/ Gingii fără perle,/ Minți bolnave –/ A putrezit bucata de măr/ În gâtul bărbatului.”

Există și secvențe în care imaginea femeii devine o permanentizare a bucuriei, a luminii. Bianca miroase a ”fragi de câmp” și a ”sărbătoare rurală” (Bianca). În Nostalgie, poetul conchide: într-o dimineață de primăvară ”cu flori pe buze”, chiar și disperată, femeia e frumoasă (metaforele care o însoțesc sunt superbe: ”zidul de lacrimi”, ”amintirea durerii”, ”vârtejul de sânge” din creierul poetului). Ca element intrinsec al lumii, femeia e regăsită în alcătuirea naturii. Părul ei e ”pai de grâu strălucitor”, răutatea ei, ”gust de gutuie coaptă” (29). În fața frumuseții sale, bărbatul își depune armele: ”Fiecare sărut al tău/ E o rază de soare,/ Ochii tăi desenați cu migală, stau mirați./ În rouă te caut/ Îți simt mirosul de floare,/ Făptură a dimineților mele” (26).

Dincolo de aplecarea asupra femeii în general, Gheorghe Botezan are o sensibilitate aparte pentru mamă (cea care l-a alungat odată cu nașterea): ”O stea este mama,/ De departe/ Ca o adiere trece prin vis –/ Puritatea tăinuită/ De mirosul florilor,/ Fericire în primăvară” (Mama). Pentru că pentru Gheorghe Botezan însăși liniștea nu e altceva decât ”o mamă tânără, alăptând un copil” (pg. 22), căutând-o și invocând-o la tot pasul în labirintul existențial: ”Mamă, dă-mi sânul tău drept ca un cerc deformat/ Să-mi pot așeza capul, să pot spera!…” (Copilărie).

Lectura poemelor e o provocare perpetuă. Niciun poem nu seamănă cu celălalt, nicio imagine, nicio metaforă nu-ți amintesc de vreun alt poet. Dacă am putea vorbi de o inteligență a poemului, poemul lui Botezan ar fi în vârful piramidei. Cred că în viitor, studiul poeziei va avea, obligatoriu, și o componentă strict intelectuală/ culturală, una psihologică și una experiențială; acestea sunt elemente intrinseci ale creației lirice.

Poemul lui Gheorghe Botezan e o încercare a explorării sinelui, a șansei acestuia de supraviețuire (nu doar biologică) în labirintul existențial. Este o încercare de înțelegere, de asumare și de izbăvire întru spirit deopotrivă.

Poetul în infernul memoriei

   de Dumitru-Mircea BUDA

Provocatoare, construită parcă metodic pentru a incita și a naște controverse, ”Blanca” lui Aurel Pantea (Editura ”Arhipelag XXI”, Târgu-Mureș, 2014) pare, la prima vedere, o demonstrație polemică a vocației unui poet consacrat de a cuceri genuri și specii pe care prejudecățile comune i le-ar decreta de îndată drept incompatibile. Prejudecăți, de altminteri, întemeiate – proza poeților, a marilor poeți, e de cele mai multe ori motiv de dezamăgire sau toleranță condenscendentă: un teritoriu străin pe care, o dată intrați, poeții sfârșesc într-o fatală inadaptare, victime ale unui orgoliu insuficient temperat ori pur și simplu ale unor naivități pline de candoare. Examenul prozei e, pentru un poet, în primul rând un risc, un pariu cu scadență imediată, de cele mai multe ori pierdut cu aceeași candoare cu care a fost făcut.

E inevitabil ca exercițiul în proză al lui Aurel Pantea, un fel de jurnal ficționalizat, stilizat cu rafinament și încărcat la voltaj livresc, să fie pândit de asemenea suspiciuni preconcepute. Care e, în fond, motivația lăuntrică de la care pleacă tentația unui poet de a narativiza o experiență? De ce capacitatea tranzitivă a poeziei, imaginarul ei, limbajul ei creator de lumi, ar avea nevoie de complementaritatea prozei? Există oare ceva, în singularitatea stărilor, în freatica obsesiilor, în visceralul fantasmatic al ființei, ce poezia nu mai are puterea de a revela? Pentru Aurel Pantea, proza pare mai degrabă un corolar, un amendament oarecum involuntar al poeziei, iscat din lipsa unei alternative, ca un dat fatal: obsesia ce se cere exorcizată e parcă peste puterile poeziei, își cere, cumva implacabil, descărcarea narativă.

Cam asta e senzația dominantă pe care lectura ”micronuvelei” despre pasiune carnală, obsesie a ratării și rebeliune a lui Aurel Pantea o provoacă: anume că ne aflăm în fața unui text exorcizant, care se țese, involuntar, delirant, irațional, himeric, din developarea interioară a unei traume. Și, mai ales, că acest lucru se produce independent de voința unui narator instrumentalizat, ținut într-un stadiu rudimentar de autorul ce nu-și poate refuza fascinația pentru mecanismele kathartice ale confesiunii. Cu cât memoria suferinței e mai acută, cu cât povestirea prezentifică mai credibil tribulațiile unei relații interzise, pline de voluptăți scandaloase și sentimente de culpă torturante, cu atât potența tranzitivă și portanța poveștii (ca să folosesc un termen prin care Al. Cistelecan caracteriza poezia neoexpresionistă) se intensifică. Dintr-o dată, ”Blanca” nu mai e o simplă rememorare, invadată de veninul lucidității, a extazelor pătimașe ale unei aventuri erotice destructive, ci devine interfața unei sondări chirugicale în psihologia și subconștientul dorinței pasionale, a atracției erotice fatale ca o chemare implacabilă a neantului. Undeva în nucleul fantasmei pe care confesiunea o hașurează e spaima aceea instinctivă, paralizantă, a extincției, celebrul țipăt expresionist.

Dar această explorare pe viu a anatomiei obsesiei, grefată pe sensibilitatea unui poet al neantului, e subminată de-a lungul întregului text al ”Blancăi” de o luciditate deconstructivă. E vorba de un fel de expunere intenționată a personajului-narator la relativizare, dacă nu chiar la decredibilizare și persiflare subînțeleasă. Discretă, insinuată cu subtilitate, se poate detecta cu ușurință o metatextualitate ironică și autoironică a arhitecturii narative: ecouri mai mult sau mai puțin îndepărtate ale decadentismului din ”Craii…” mateini se întâlnesc cu erotismul psihologic al lui Anton Holban, dar și cu pătimașa investigare a inutilității existenței din ”Cartea neliniștirii” a lui Fernando Pessoa. De fapt, ”Blanca” revizitează, cu evidente momente de poză postmodernistă, un nomenclator abreviat al decadenței europene, proiectate pe geografia unui oraș transilvan de provincie ale cărui coincidențe cu Alba-Iulia fac parte din regia ambiguă a falsei autoficțiuni pe care ”Blanca” își întemeiază mare parte din capacitatea de seducție. De altfel, chiar ”avertismentul” așezat cu multă ostentație de autor în debutul cărții (acuzând, implicit, tentația de a identifica personaje ori situații reale în poveste) ar trebui citit cu maximă suspiciune: ca prozator, Aurel Pantea lucrează cu toate instrumentele seducției la vedere, dar aceasta e doar o parte a unui scenariu foarte migălos elaborat. De fapt, toată defilarea de tehnicalități, care sar de îndată în ochii cititorilor profesioniști, nu e decât coaja, învelișul foșnitor al unui tulburător ritual de purificare, a cărui autenticitate pulsează în text neîntrerupt, salvând orice tendință de intrare în derivă. Suferința, de pildă, inundă atât de profund confesiunea încât până și pasajele erotice, voit explicite, într-atât încât par recompuse cumva mecanic, artificial (și frizând uneori facilitatea) devin părți integrante ale acestui documentar al decepției, pierzaniei și renegării. ”Poemele Constantinei”, ciclul liric ce închide volumul, ar sugera o regăsire mântuitoare a logosului, un fel de reinstalare a eului în postura sa privilegiată, la capătul unei explorări a infernului interior.

E foarte greu de anticipat cum și unde va fi, în cele din urmă, integrat, suprinzătorul volum de proză al lui Aurel Pantea, de critica literară. E foarte probabil ca el să treacă drept simplu detaliu ”exotic”, ”picant”, al unei bibliografii (ori bio-bibliografii, fiindcă n-ar fi exclus ca, în epoca studiilor culturale, să ne pomenim cu niște lecturi psihanalitico-biografiste ale poeziei contemporane) altminteri prestigioase. Dar e la fel de posibil ca în astfel de experimente, aparent marginale, să poată fi decelabile multe din traseele semantice obscure ale poeziei autorului, iar imaginea completă a personalității sale creatoare să fie de neconceput în absența lor.

Reflecții de salon pentru o mai bună comunicare cu lumea

de Radu FLOREA

Trebuie să ne punem, mereu, marile întrebări ale existenței: cine suntem, de unde venim, încotro ne ducem? De ce suntem aici? Ce e bun ori rău, frumos sau urât?

Nedumeririle existențiale nu sunt de ieri de azi pentru omul nemulțumit de condiția limitării sale materiale. Pentru artist, ele pot fi, în ansamblul lor, scopul principal în viață. La 69 de ani, artistul german de notorietate mondială, Anselm Kiefer spune că lumea a uitat să aștepte. De ce să aștepte, cum să aștepte? Să aștepți și atât. În cel mai profund sens al actului așteptării, dincolo de gest, până la demersul filozofic. Așteaptă și atât.

Cu aceste gânduri am deschis Salonul anual, din decembrie 2018, al filialei mureșene a Uniunii Artiștilor Plastici de la galeria Art Nouveau din Tg.Mureș. Unde mai este astăzi, în actul creației artistice, așteptarea conștientă, productivă, în ecuația interacțiunii artistului cu societatea? De la comunicarea intraorganizațională, de salon, dacă vreți (artiștii între ei) la comunicarea cu publicul (artiștii către exterior)?

Trăim într-o societate care exaltă egoismul. Fuga socială catalizată de gadget-urile IT-iste, de ecranele mai inteligente decât utilizatorul, de glumițele și jocurile vizuale de o nefârșită varietate, se transformă în fuga de un social care e însăși condiția viețuirii în comunitate. Am ajuns acum la fuga de interacțiunea veridică, umană, în care generațiile secolului trecut au crescut și s-au format. Artistul nu se poate sustrage acestui curent covârșitor prin volumul de informație și tehnica de asalt a mijloacelor care i se oferă la tot pasul. E tot mai greu să lași laptop-ul, smartphone-ul, tableta, de o parte.

Mulți artiști, mai ales dintre cei tineri- generația Millenials, cum a fost categorisită de antropologi- nu au probleme în a îngloba tehnica deceniilor informației în opera lor. Dar mai e asta operă sau nu cumva e doar un produs? De consum vizual, momentan și atât? Pînă la urmă, nicio formă de artă oricît de perfectă ar fi nu poate închide frumusețea în limitele sale, spunea criticul de artă Jacques Maritain, încă din anii 60. Așa este și astăzi și va fi mereu pentru că arta va aspira mereu la anume feluri și niveluri de perfecțiune.

Arta autentică, de calitate, e de transmis prin toate simțurile nu doar prin internet, constata Anselm Kiefer cu patru ani în urmă, în documentarul Remembering the Future, un film care relevă întreaga complexitate a trinomului cognitiv în virtutea căruia artistul german creează de o viață: istoria, memoria și mitologia.

Dar unde e artistul în afara atelierului său? Există el doar prin lucrările expuse public la Salonul anual ori într-un proiect personal?Trebuie să rămână cantonat egotic, doar în raporturile cu munca și creația sa? Când anume să iasă la lumină”, în stradă, în expoziție?

El trebuie să fie în atelier dar cu gândul în afara lui. Să stăm un pic, artistul și publicul său. Să așteptăm și atît. În fața vieții ca și în fața șevaletului, a pietrei, a suportului de prelucrat, oricare ar fi acela.

Contrar artei Orientului, arta occidentală a pus accent pe sinele artistului și în ultimele sale faze, a plonjat din ce în ce mai profund în universul individual și incomunicabil al subiectivității creatoare, nota acealași Jacques Maritain în 1966, într-un eseu cu referire la intuiția creatoare în artă și poezie.

Cît percepe însă publicul de salon dincolo de opera expusă? Cât simte privitorul din freamătul acela anterior lucrării finite, insuportabil uneori pentru artist, de multe ori și el disperat ca un om obișnuit în fața iminenței unei nenorociri cu toate simțurile alerte, gata pentru orice soluție. Distrugere sau încă o renaștere? Nu sunt alte opțiuni.

Intuiția creatoare nu se așează de la sine în matricea intuiției publice. Într-o expoziție, artistul nu poate comunica decît prin produsul finit al creației sale. Cum altfel se poate obiectiva subiectivitatea creatoare a artistului?

Până la urmă, artistul nu trebuie să uite că este un ascultător al pământului, al cerurilor, al vocii divine, pentru că arta restituie o fărâmă de paradis în opera realizată. Arta și poezia sunt mai necesare decât pâinea neamului omenesc, pentru că ele îl fac disponibil pe om vieții spiritului, constata în scrierile sale critice, Jacques Maritain.

Iar eliberarea și transformarea merg împreună, însoțind procesul creativ. Să mergem așadar, și noi artiștii, împreună, alături de publicul nostru.

Vocaţia polemică

   de Iulian BOLDEA

Cu numeroase realizări în mai multe genuri ale literaturii (poezie, proză, critică şi teorie literară), Marin Mincu ilustrează, cum s-a observat, elanul spiritului heliadesc, capricios, paradoxal, polemic, contradictoriu şi contrastant, teoretizat, de altfel, de el însuși într-un eseu, spirit exercitat în două spaţii culturale convergente şi afine, în cultura română şi în cea italiană. Exigent faţă de alţii, cu nerv polemic, cu impulsuri capricioase, Marin Mincu e atras de critica de text, de textualism şi textualitate, exersând, cu orgoliu, modalităţi hermeneutice novatoare, prin care se caută explorarea şi interpretarea naturii poetice, a esenţei lirismului, diferenţiat net de alte dimensiuni ale literaturii. Competenţa, intuiţia, spiritul polemic – sunt trăsături definitorii, în viziunea lui Cornel Moraru, care observă că, în volumul de debut, „criticul-poet scrie, cu firească şi credibilă implicare, despre poeţi şi poezie”. În Critice II, explorările analitice descoperă infuzii, accente sau forme de lirism, mai ales la Creangă şi Sadoveanu, interesantă fiind definirea moromeţianismului ca „stil creator în sens tipologic”.

În cartea Repere (1977), Marin Mincu identifică, defineşte şi analizează atitudini şi constante ale literaturii române, cu formulări memorabile, prin care se subliniază „vocaţia sintezei” la Dimitrie Cantemir sau „spiritul de construcţie” la Ion Heliade-Rădulescu, în timp ce Luceafărul eminescian e interpretat sub zodia oniricului şi a subconştientului, într-o analiză ce valorifică ipotezele şi instrumentele fenomenologiei lui Bachelard. Una dintre cărţile de mare impact este Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetică (1981). Aici se întrevede ambiţia sau vocaţia unei lecturi totale („integrale”), prin care se depăşeşte nivelul fragmentar, lexical, căutându-se, dimpotrivă, investigarea dimensiunii textualizante, căci intenţia criticului este de a „a scoate la suprafaţă mecanismul textualizării poetice”, într-un demers hermeneutic ce îşi asumă „lecţia textuală” a lui Ion Barbu prin grila unor modalităţi ale criticii tematice (Jean-Pierre Richard), dar şi prin strategii şi dimensiuni ale criticii semiologice (D’ Arco Silvio Avalle).

Antologia Avangarda literară românească, elaborată de Marin Mincu şi publicată mai întâi în limba italiană (în colaborare cu Marco Cugno) beneficiază de un studiu introductiv masiv, aplicat şi experimentat, criticul propunând „o selecţie funcţională a avangardei literare româneşti, încercând să realizeze un act de istorie literară absolut indispensabil pentru înţelegerea evoluţiei formelor de expresie poetică actuală”. Se consideră că a existat o orientare sau tendinţă avangardistă ce s-a manifestat în secolul XX, prin poeţii generaţiei războiului (Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru), până la Nichita Stănescu şi apoi la generaţiile poetice care l-au succedat. Marin Mincu distinge, în studiul său, pe urmele lui Angelo Guglielmi, între avangardă (preponderent negatoare, destructivă, nihilistă) şi experimentalism (plasat sub spectrul jocului limbajului şi al virtualităţii), detaliind specificul unei noi atitudini de creaţie („noua avangardă”).

Preocupările lui Marin Mincu despre textualism sunt nuanţate în volumele Eseu despre textul poetic II (1986) sau Textualism şi autenticitate. Eseu despre textul poetic III (1993) unde perspectivele şi metodologiile textualismului capătă amprentă ontologică, analizele de acest tip extinzându-se de la opera lui Mihai Eminescu sau Ion Creangă până la poezia lui Mircea Ivănescu şi la scriitorii târgovişteni, subliniindu-se de cele mai multe ori, ca trăsătură definitorie, „autenticitatea scriiturii”. Cărţi de amplă respiraţie şi anvergură sunt Poeticitate românească postbelică (2000) sau Experimentalismul poetic românesc (2006), unde se valorifică o „lectură sincronică a poeticităţii”, în măsura în care criticul consideră că „diacronia nu mai este funcţională azi decât ca o permanentă valorizare a sincroniei: nici discursul poetic nu se mai receptează decât utilizând vectorii evaluativi ai prezentului”. O sinteză de considerabilă amploare este O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea (2007), în care comentariul critic este însoțit și ilustrat de o antologie de texte apte să argumenteze modul de participare al liricii româneşti la „metamorfozele poeziei europene”. Panorama „critică şi antologică” selectează 94 de poeţi, de la Al. Macedonski la Cristian Popescu, criticul grupând poeţii în funcție de orientări literare (simbolişti, tradiţionalişti, modernişti, avangardişti) sau formule tematico-stilistice („poetica prozaicului şi a cotidianului”; „manierişti, textualizanţi”, „textualişti, postmoderni”).

În cărțile sale, Marin Mincu a fost atras de marii poeți ai literaturii române, criticul căutând să semnaleze acele laturi sau aspecte mai puțin cunoscute și comentate. De pildă, referindu-se la expresionismul blagian, Marin Mincu expune o ipoteză demnă de interes, anume impactul viziunii blagiene asupra expresionismului: „Pornind iniţial din expresionism, Blaga îşi adaugă aripile metafizice pe care niciun poet expresionist nu le-a purtat; în exemplaritatea aceasta înaltă, teoretică şi practică, poetul român realizând ceea ce am putea numi blagianizarea expresionismului”.

Într-o interpretare a poeziei Oul dogmatic, Mincu înţelege „aspiraţia adâncă a poetului-matematician de a contempla o clipă, în ou, lumea redusă la principiile ei, ordonate simetric în metafora unei nunţi împietrite. Opţiunea aceasta nu este în fond una neapărat existenţială, ci mai mult estetică”. Şi în cazul lui Ion Barbu, expresionismul aparent e contrazis de „stăruinţa actului gnomic practicat de poet, cosmicismul viziunii, aspiraţia către absolut” care „deschid o altă perspectivă asupra sa, aceea romantică”. Relevantă este, pentru poetica lui Marin Mincu, definiţia, din perspectivă textualistă, a poeziei (percepută ca un „sistem de semne ce se autosemnifică într-un proces continuu la care actantul poetic participă în mod involuntar, fiind obligat la aceasta de evoluţia firească a formelor de expresie”) sau nuanţarea relaţiei dintre poezie, limbaj şi sentiment („o realitate psihologică, pe când poezia e un fapt de limbaj”).

Postura şi relevanţa etică a criticii este semnalată și subliniată cu pregnanţă de Marin Mincu: „Numai astfel se poate constata existenţa sau non-existenţa dimensiunii etice a criticii care, în situaţia de restrişte în care s-a aflat literatura română, trebuia să o preceadă pe cea estetică, menţionînd autonomia criticului”. Prea puţin recunoscut astăzi, Marin Mincu e un critic a cărui operă merită să fie reconsiderată, printr-o lectură vie, proaspătă, eliberată de prejudecăţi şi adversități.

  • Arhiva pdf