Filonul folcloric în poezia lui Octavian Goga

de Elena BREJA

La Goga nu întâlnim poezii în formă populară deplină, căci el o imită rareori, și atunci numai până la un anumit grad. Și totuși, filonul folcloric străbate din abundență creația sa și la profunzimi neașteptate. Fenomenul e cât se poate de firesc dacă se ține seama că poezia lui Goga e în mare măsură o monografie lirică a satului transilvănean din acea epocă, așa cum a subliniat și poetul în mărturisirile sale. O monografie străbătută de puternice accente de revoltă împotriva oprimării, iar satul, deși e zugrăvit în aparență de exteriorul lui, de către unul care simte că se înstrăinează mereu, e, totuși, văzut în resorturile lui esențiale. Ca atare, folclorul e implicit prezent în această frescă clocotitoare, plină de izbucniri.

În ,,Fragmente Auto-Biografice”, poetul mărturisește ,,Am avut contact cu toate frământările anonime, cu toate lucrurile, începând de la botez până la coborârea în pământ… Mă duceam la horă, mă duceam mai mult la șezători, dar aceasta nu la Rășinari, ci într-o comună de pe Târnave, de unde era tatăl meu…1.

Cunoștințele folclorice acumulate de la sursă au primit și un suport teoretic științific prin lecturile sale universitare și de mai târziu. În ultimul an școlar 1903/1904 la Universitatea budapestană ,,Gh. Alexici” a ținut un discurs despre poezia populară română, una dintre cele mai valoroase colecții a folcloristicii noastre, mai cu seamă prin înalta ei ținută științifică.2

Înrâurirea folclorică în poezia lui Goga e ascunsă, greu de detectat. Se pare că poetul în mod evident a reușit să ascundă urmele ei și să nu dea la lumină decât elaborări radicale. Folclorul circulă în poezia lui Goga prin subterane adânci, în filoane care se întretaie felurit. Nu întâlnim citate folclorice ca în unele creații superficiale ale poeților moderni. Urmele folclorului traversează mai întâi poezile de revoltă. În ,,Clăcașii”, munca istovitoare a neiobagilor e zugrăvită în chinurile acelea de nesuportat pe care le ridică la paroxism ,,zăpușeala ucigătoare… prin holdă-și taie uliți / Cerșitorind cu ochii sfinți o dungă / De nor pribeag în vântul din zare… / Și arșița cădea ucigătoare / Pe-a secerii sclipire neîndurată”.

Munca secerișului s-a cristalizat în creația folclorică, în faimosul cântec al cununii din Transilvania. La sfârșitul secerișului în clacă, se făcea o cunună din cele mai frumoase spice, purtată cu alai și cântec până la casa gospodarului. Variantele din sudul Transilvaniei înfățișează la început tabloul ,,Dealul Mohului/ Umbra snopului, / Cine se umbrea / Și se sfătuia / Sora soarelui / și cu-a vântului / care își dispută întâietatea”(Clăcașii).

Cântecul sărbătorește încheiatul secerișului într-un cadru solemn, ca în colinde, în care protagoniștii sunt soarele și vântul, forțe capitale care coordonează munca țăranului, fiind reprezentați prin surorile lor, mai apropiate sufletește. Robotind din zori și până în noapte cu trupul mereu frânt către rădăcina spicelor, în căldura înăbușitoare a soarelui de vară, cu puțină apă adusă de la mari depărtări, singura salvare era doar umbra nu o au decât ființele privilegiate.3

Astfel, poezia ,,Oltul, prin excelență iredentistă, trădează cu cântecele populare. Legând două mari provincii istorice și fiind singurul râu care străbate Carpații, Oltul a trezit rezonanțe adânci în sufletul popular, situându-se imediat după Moldova, ca unul care denumit cele două provincii istorice: Țara Oltului și Oltenia. El apare în numeroase poezii populare, cel mai adesea personificat. În contrast cu prezentul înrobitor ,,De mult, în vremi mai mari la suflet, / Erai și tu haiduc, moșnege / …Când la strigarea ta de tată / Grăbeau din codri la poiene, / Strângând săcuri la subțioară / Feciorii mândrei Cosânzene”(Oltul).

În întruchipare de haiduc apare Oltul și în cunoscuta ,,Doina Oltului, părtaș la încăierările care au loc pe coastele lui ,,Oltule, câine spurcat, / Ce vii așa tulbruat? / Au la coadă te-a plouat / De-mi vii așa mâniat / Și cu sânge amestecat. / Tot cu sânge de haiduci, / Cu căpestre de cai murgi?’’

Împilarea maselor e oglindită și în ,,Colindă”. Fiind colindele urări cântate, inițial de Anul Nou, apoi prin extensie și de Crăciun, ele exprimă o dorință potrivită cu starea celui felicitat. Ca în orice urare, lucrurile sunt exagerate, iar în colinde puternic hiperbolizate. Ca în basme, obiectele sunt strălucitoare, confecționate din aur și argint, veșmântul gazdei având uneori chiar soarele-n piept, luna în spate, luceferii pe umeri. Gazda vârstnică e înfățișată la masă de argint pe care se află un măr de aur ce-și lapădă merele la boarea vântului, tânărul felicitat adesea e solicitat a fi domnul oștilor, fata e pețită de fiu de împărat, avuția e arătată și constă din care cu comori, butoaie cu bani mărunți, turme de oi ce albesc dealurile, cirezi de vaci etc. În concordanță cu acestea, cei felicitați sunt întâmpinați în titulatura înaltă feudală: mari boieri, boierul bătrân, doamna jupâneasa, domnul bun, jupânul jude etc. Nimic nu vorbește de sărăcie, dimpotrivă, totul se răsfață într-o opulență fără margini, așa cum numai săracul știa să viseze. Doar vreo două colinde religioase mai noi zugrăvesc antagonismul dintre bogat și sărac, rezolvat însă pe planul religios, acestea constituie, fără îndoială, excepții eterogene. Goga se inspiră din colindele populare, dar prin contrast, căci el dezvăluie tocmai ceea ce căutau să ascundă colindele, sărăcia proverbială: ,,La casa de om sărac / S-a gătat făina-n sac / Și n-avem să-ți dăm colac…” cu toate că: ,,Pe toate răzorele, / Pe toate ogoarele / Ne-am trudit picioarele…”4.

Chiar forma poeziei e construită după modelul popular. În consonanță cu tonul elegiac a majorității poeziilor sale, Goga insistă asupra doinelor și cântecelor populare cu conținut similar. De exemplu, doina e citată ca un laitmotiv ce revine într-o sumedenie de poezii, precum Noi, În codru, Dimineața, La groapa lui Laie, Clăcașii, Așteptare, Graiul pâinii, Cum zbori cu trenul, În Pacea mută, iar Doina încearcă o definire largă a acesteia. Doina, ,,meșteră cântare”, ,,plânge”, dar plânsul ei nu e de circumstanță, ci e străvechi, e ,,plânsul veacurilor duse”, ea e ,,soră pururea cu noi, obidiții Transilvaniei”. Ea e generată în munte ,,sus pe culme / Din fluier”, unde trăiește în forma ei pură, de aceea e atât de profundă și răscolitoare în lirismul ei, încât dacă s-ar ,,coborî în largul văii / Și-o lume te va asculta / Și-o lume-ntreagă va începe / Să plângă cu durerea ta”.Niciun poet nu a stăruit atât de îndelungat asupra acestui gen folcloric cu rădăcini străvechi pentru a-i arăta puterea de fascinare și rosturile adânci în viața țăranilor obidiți. Doina e o hrană zilnică, indispensabilă ca și pâinea, aerul, și apa, de aceea chiar pe noul născut poetul se gândește ,,să-l cunune cu doina din dumbravă!”5

Cântărețul popular îi vede în chip similar geneza în zbuciumul celor obidiți, însoțind omul din fragedă copilărie. Ostașii sub arme, în clipele de răgaz se alintă cu vraja ei ,,Târziu, un fluier prinde-a zice / O doină vechie de pe Jiu, / Din ochi dau lacrimi să le pice / De-atâta jale și pustiu…”

Ea e purtată de vânt în chip de mustrare și din ,,tranșeele nemțești.Tipul desăvârșit al doinei se naște însă în următoarea împrejurare ,,Când se tânguie ciobanul / După turma lui de oi”6.

În general, poetul înfățișează doina noastră cu puteri cosmice. Ea înfioară nu numai bolta înstelată, ci și călătoarele privighetori care anume ,,Vin doina să ni-asculte”. Ea, în general, e natură, ca un al cincilea element alături de cele ale alchimiei, pământul, aerul, focul și apa, căci vântul, ,,fâlfâind din aripă” ,,pe unde trece / O doină domol se-nfiripă / Și doina o cântă alunii din crâng / Și-o tremură-n murmur izvoul, / Și doina trezește turma din deal / Și turma trezește păstorul’’.7

Viforul, cutremurul, craterul, prăpastia etc. Îi sunt firești, ,,organice”. Ca expresioniștii, e însetat de descătușare din lumea de țărână și de cufundare în cosmicitate.8

În doină ,,E parcă vraja firii-ntregi” care se furișează mai cu seamă în sufletul singuratic al călătorului. Astfel, imaginea sumbră a satului care se pustiește nu poate fi decât văduvită și de vraja doinei.

Întrucât , cântecul e sinonim la poet cu doina, numai că primul are o sferă mai largă, ca în terminologia populară de pe alocuri, pe când doina ar denumi specia cea mai tristă și răscolitoare a genului. Unele cântece sunt triste ca și doina ,,Căci cântecele noastre plâng/ În ochii tuturora”, iar la auzul unui cântec, poetul simte cum îl apasă jalea lui.

Cântecul exprimând și dorul și veselia, apoi gama chinuită a stărilor pe care le trezește sentimentul eroic.

O temă frecventă în lirica poetului e lipsa de noroc, strâns înrudită cu cea folclorică. Poetul se plânge într-unul din ,,Cântece”: ,,Mi s-a dus norocul / Nu-l mai plânge, mamă..’’ întocmai ca și cântărețul popular ,,Măicuță, al meu noroc / L-ai pus cu lemne pe foc’’.

Uneori, norocul poetului ,,s-a dus în altă țară”, pe când insul din popor se jelește ,,Maică norocelul meu / L-au bătut boii-n părău” sau chiar a căzut în baltă, în apă.”(Cântece)

Baba își plânge vecinul ce a trudit o viață întreagă. Când răul e prea apăsător, oamenii mai încearcă să înduplece pe împăratul surd la durerile celor mulți. Se găsește refugiu la părintele din sat unde își spun păsurile împotriva ,,domnilor latifundiari” care le-au cotropit moșiile.

Dorul ocupă un loc preponderent în poezia lui Goga în înțelesul lui folcloric, atât de greu de definit. Aspirația vagă către ceva care trezește în suflet un fel de tristețe potolită, senină, curmată uneori de izbucniri. E înrudit cu nostalgia, cu care totuși nu se confundă, deoarece e însoțit de înțelegere și resemnare în fața vieții care curge într-un sens ireversibil.

În manieră populară, dorul apare la Goga scris ,,Și dorurile mele scrise / Pe fața foilor de mură” (Reîntors), ,,Dorurile noastre-s scrise / Pe-aseta foi nemângâiete” (Cântece), iar în cântecul popular ,,Dorul badi-i scris pe grână / Dragostea pe ușe-n tindă / Dorul badi-i scris pe masă, / Dragostea pe ușe-n casă”9.

Sentimentul erotic, e mai firav reprezentat în poezia lui Goga, în concordanță cu crezul mărturisit în mai multe rânduri ,,Pe mine, ca scriitor, susțineam eu, nu mă interesează individualul, ci vreau să redau expresia mulțimii, viitoarea sufletească a poporului din care fac parte’’10.Totuși, se arată și el a fi robit ,,de un drac cu ochii vineți, aidoma flăcărilor de la sate’’. Vădit de sorginte folclorică e ideea poetică din Cântece, despre luna indiscretă, ,,stea vicleană care divulgă secretul erotic ,,Și mă știe satul’’.

Soarele e îngăduitor pentru îndrăgostitul din popor. Alteori, și o parte dintre stele sunt complice ale lunii, ca la Goga ,,Și soarele-mi ține parte / Și stelele jumătate / Numai luna dușmana / Îmi pare că ar jura / Că pe mine m-ar fi văst…”

Poetul îi trimite iubitei ,,-n miez de noapte / Toate visurile mele… / Fată mare, fată mare / Lasă-le să vie-n casă…”.

Cântărețul popular îi trimite iubitei dorul ,,Vine dorul badiului / Noaptea-n timpul somnului” care a îndemnat ,,Du-te, dorule și spune / La mândruța vorbe bune”.

Busuiocul, floarea dragostei, folosit din vechime în atâtea descântece, e purtat și azi de fete. În poezia lui Goga, el apare o singură dată ca floare a dragostei ,,Bolnăvit de doruri multe, / Moare-n geam azi busuiocul, / căci lipsesc acei ,,ochi căprui” care-i sunt senini de grijă.

Prin extensie, el e asociat și cu imaginea satului părăsit pe care îl recheamă în Bucureștiul refugiului ,,Eu te simt că tu ești singurul meu frate, / Rătăcit și galben fir de busuioc..” (Cântece, IV).

Poetul s-a arătat deosebit de sensibil și la celălalt aspect al vieții rurale, veselia în toi, așa cum se desfășura ea la întrunirile colective. De altfel, unii contemporani ni-l înfățișează iubitor de petreceri cu lăutari și el însuși bun interpret. În Cântece I-III, Goga a izbutit să redea acel avânt homeric al veseliei la un pahar de băutură ca nimeni altul în poezia noastră. Un cercetător ca I. Constantinescu, pretindea că acestea s-ar resimți de influența poeziilor lui Petofi. Dar Goga n-avea nevoie să alerge tocmai la Petofi pentru a zugrăvi această atmosferă, fiindcă poetul o cunoaște atât din practică după cum atestă amintirile contemporanilor, cât și mai cu seamă dintr-o sumedenie de cântece și balade populare. În folclorul nostru există o categorie a așa ziselor cântece de pahar, regional denumite, care exprimă tocmai expansiunea sufletească a celor dedați chefului. Goga s-a ridicat la o sinteză de grad superior, imprimând veselie din aceste cântece o valoare epică, pe care de asemenea a luat-o din folclor, în primul rând din balada transilvăneană Gruia lui Novac.11

La fel și poetul, la crâșma din Dealu-Mare- toponimicul poate să fie fictiv, dar poate să se refere la alte cârciume existente în trecut atât pe culmea Dealu Mare dintre Abrud și Zlatna, cât și pe cea cu același nume dintre Brad-Abrud sau poate Vârfuri-Vașcău – în tovărășia lăutarului ,,De trei zile beau și-mi zice / Din lăută Laie Chioru”.

Veselia e mai avântată și din împletirea cu sentimentul eroic. Aceasta nu e o noutate, fiindcă în întreg folclorul nostru se laudă nurii crâșmăriței care se cere a fi, întâi de toate, frumoasă ,,La Voica cârciumăreasa, / Bat-o Dumnezeu s-o bată / Mult e-naltă sprâncenată, / Scoate litra plină rasă / Și mă ține după cap / Și beau vinul eu cu drag…”.

De o frumusețe e și Băduleasa din balada ,,Badiu Cârciumaru”.

Cadrul folcloric al chefului e împlinit de poet cu elemente proprii, mai cu seamă în Cântece II-III, unde apar crâșmarul Nicolaie și preotul satului.

Forma acestor ,,Cântece” ar fi în totalitate populară dacă rima n-ar fi încrucișată. Goga a dat corespondentul cult al cântecelor de pahar în exemplarul cel mai izbutit de până acum. De altfel, cârciuma revine des în poeziile lui în rostul ei complex de odinioară. În împrejurările de atunci, aici e singurul loc de întâlnire al comunității satului și oamenii veneau în primul rând din nevoia elementară de a-și schimba părerile după o săptămână de lucru, de a afla noutățile, de a-și întâlni rude și prieteni. În al doilea rând, aici se organiza hora satului și tot aici omul încerca să-și dezmorțescă sufletul cu un pahar de vin, pentru a alunga amarul. Un fel de farmacie sufletească, așa era cârciuma acelor vremi, cum a cântat-o și poetul care își compară inima bolnavă cu un ,,Făgădău de drum de țară / din care s-au înfruptat toți drumeții”.12

Octavian Goga a iubit cântecul popular și pe interpreții acestuia. Câtă prețuire i-a dat unui lăutar de țară se vede din monumentul literar pe care i l-a ridicat lui Laie Chioru, acel ,,cântăreț din patru strune” din ,,Cântece”, ,,A murit…”, ,,La groapa lui Laie” și ,,Lăutarul”. El rămâne veșnic în literatură alături de Barbu Lăutaru al lui V.Alecsandri și de Florică Ceterașul al lui I.Paul. Laie Chioru e umilul ceteraș de sat, fără alte preocupări decât să aline și să înveselească pe cei din jur. El nu știe decât ,,…două din lăută. / Una-i dor și una-i jele”.13

E un doctor de suflete prin artă. Și de aceea a rămas atât de sărac între sătenii săraci, încât și la moarte, Mura nu are decât creițarul de pus pe buze după datina străbună pentru plata vămii, iar fața judelui aduce al doilea obiect elementar al ceremonialului funebru, luminarea ,,Șede Domnul cu Sâmpetru / La o masă de argint”.

Ca în colinde, ca să cânte și stelelor durerea celor mulți, neamul oropsit va avea și el ,,o stea” ,,de pază”. Goga se apropie cu sfială de acest cântăreț modest și înzestrat ca atâția alții, și din atmosfera poeziilor străbate omagierea caldă a unui mare artist pentru celălalt mare artist, reprezentant al atâtor anonimi care și-au împlinit datoria talentului lor.

Trebuie remarcat însă că tema din colinde e religioasă sau miraculosul creștin din unele basme sunt permanent încărcate de realitățile lumii acesteia.14

Viața folclorică a satului e urmărită de poet în ipostazele ei de căpetenie. Alături de petrecerea de la crâșma satului, e amintită și hora. Poetul vrea să mai joace ,,senina și vesela horă” care de fapt e un brâu, după felul cum îl descrie poetul, așa cum îl joacă mărginenii, cu îndârjire ,,Și tropotul vostru din greu apăsat / Tarâmul să stea să-l scufunde”.

Atmosfera jocului de la stână după ,,cântec de cimpoaie” din ,,La stână” e similară prin exuberanța ei cu cea din ,,Cade-o lacrimă”, unde ,,Tremură de chiot hanul”. Colindatul e redus la elemental său de căpetenie, așteptarea încordată a colindătorilor în liniștea nopții, apoi, erupția glasurilor acestora în care colinda e ,,legănată” aluzie la ritmul viu și incisiv al colindelor noastre.

Sunt prezentate, de asemenea, și șezătorile satului pe care poetul le ascultă ,,ca o cenușotcă”. În general, povești spune ,,moșu” și din depănarea lui se desprinde ,,vraja basmelor cu zmeii rătăcitori” care a încântat ascultătorii de atâtea ori. Mai este amintit și ,,hâtrul dascălu Ilie”, bun cunoscător al Esopiei. Însuși poetul a devenit povestitor al șezătorilor ,,De câte ori am spus povestea / Lui Alecsandru Machidon”.15

Unele figuri din basme s-au întipărit adânc în mintea poetului. Haiducii sunt asemenea ca ,,Feciorii mândrei Cosânzene’’, iar Cosânzeana fiind ,,A visurilor noastre Doamnă’’, iar șezătorile se sting ,,Și de Feți-Frumoși uitată / Mândra Cosânzeană moare’’.16

Oamenii sunt ,,tovarăși buni ai Cosânzenii”. Existența li se desfășoară în acord nu numai cu ritmurile cosmice, ci și cu cele mitic-folclorice. Tărâmurile, în ciuda diferenței de statut ontologic, comunică între ele și își transmit același fior universal cu efect modelator, în publicistică, se insinuează deseori ambivalența pământului- fiind sursă a realului, e în același timp, impuls al ficțiunii. E firească trecerea din starea de penurie a existenței reale în spațiu fast al poveștii, ca o compensație de ordin spiritual și ca un act de regenerare moral-sufletească. În momente de restriște poetul se întoarce la codrul copilăriei, păstrător al miracolelor poveștii și i se adresează cu formule adecvate ,,Cinstite crai”, ,,Stăpâne codru, crai bâtrân!”. Apostolul e ,,bătrânul mag”, dascălul pare și el ,,un mag din basme”17.

În coșmaruri sau în clipe grele apar și fioroasele personaje negative ale basmelor noastre. Asemeni pajurei care scoate voinicul de pe tărâmul celălalt, hrănind-o cu care de pâine, butoaie de vin, sau ca acea corboică uriașă care își hrănea puii cu cirezi de boi, turme de oi cu coiobani cu tot din balada Corboaica și vântul turbat pe care poetul o putea cunoaște și din colecția lui At. Marinescu. Chiar orașul, îi trezește poetului în noaptea plecării la școală (Prima Lux) vedenia ,,o gură roșă de balaur” ,,cu solzi strălucitori de aur” pentru ca apoi chiar la lumina zilei vedenia să persiste ,,O gură roșă de balaur mi se părea aprinsul soare”. Lumea toată se află în prejma unei revelații.O vrajă inanalizabilă înuflețește textul.18

Goga a prelucrat chiar un basm popular, luându-i motivul inițial și dându-i altă interpretare. Împăratul care râdea cu un ochi și plângea cu celălalt (Poveste) scrisă la începutul războiului, povestea dezvăluie poziția neutră a României față de frații subjugați care își așteaptă eliberatorii ,,Ei, ochiul care râde, noi ochiul care plânge”.

Critica literară a semnalat și prelucrarea altei teme folclorice, precum căsătoria dintre frate și soră, din cunoscuta baladă populară ,,Soarele și Luna”. Din această temă, poetul nu a luat decât ideea pe care a tratat-o cu totul altfel decât în folclor. Alături de ,,craiul Soare” și de Lună, el introduce și pe ,,moș Amurg” desigur, după modelul personajelor din basme ce personifică cele trei etape nocturne – Murgilă, Miezilă, și Zorilă. Cei doi nu sunt frați, ca atare incestul nu mai e un obstacol și moș Amurg nu-i dă fata fiindcă îl vede ,,huzurând în lene”. De aceea pădurea, florile înțeleg ,,durerea Lumii” (Asfințit).

Procedeul de a prelucra doar ideea poetică din sursa folclorică, lăsând la o parte toată fabulația, a mai fost utilizat și în drama ,,Meșterul Manole”. Drama veche e modernizată, localizată în atelierul unui sculptor care își îngroapă iubirea în statuia prin care se depășește.

Din arsenalul procedeelor poetice și stilistice al poeziei populare, Goga a reținut doar ,,anafora”, adică repetarea primei părți a versului, de obicei nou fiind numai cuvântul ultim ,,Pe șuvița de pe tâmplă / Pe șuvița de pe frunte”.

Procedeul apare în poeziile ,,Bătrâni”, ,,CânteceVI”, ,,Așteptarea” și ,,Vânt de seară” având modelul apropiat în versurile populare ca în balada ,,Corbea”.

Dacă Goga a refăcut printr-o sinteză profund personală ecourile folclorului, el s-a arătat deosebit de iscusit în a prinde pe viu graiul popular. Scena I din actul II din piesa ,,Domnul Notar” începe cu conversația spumoasă dintre Toderaș cel cu chef și Borza, grăbit să ajungă la casa Otiliei. Vorbele ies ,,suculente” înșirându-se ca pe o salbă, redate cu o placere deosebit de sensibilă la geniul limbii. Divagările lui Toderaș sunt autentice și construite cu măiestrie, încât nu-și găsesc corespondent decât în dialogurile lui Creangă.19

,,Nunta” e evocată de Goga (în ,,Oltul”, de exemplu) s-a săvârșit in illo tempore. De aici, provine simțul obârșiei unice, imemoriale, a tot ce există. Interregnul devine consens al confraternității cosmice, al unei religii elementatre, fără accente de misticitate, unde sacrul și profanul se întrepătrund. Toate există aici în relație, fiind corespondente prin invizibile legături.

Influența folclorului în poezia lui Goga este mai profundă decât cea demonstrată. Dincolo de împrumuturile supuse unor prefaceri substanțiale, folclorul a lăsat o pecete mai adâncă. Melodiile doinelor de pe Târnave se caracterizează printr-un lirism profund, cu o învolburare titanic, care copleșește. E o neliniște în mișcare, sufletul parcă se caută, dar nu se regăsește, iar timpul parcă s-a oprit în loc. Goga a transpus cu mijloace literare această mișcare sufletească ce pulsează în intonațiile doinei târnăvene și a creat corespondentul inefabil-ceea ce unii ar numi poezia pură-al ideilor și al imaginilor poetice formulate cu tărie profetică despre aspirațiile de eliberare ale românilor transilvăneni.20

Locul pe care îl deține folclorul în opera lui Goga va fi relevant de deplin dacă se va arăta și contribuția teoreticianului Goga. Părerile pline de sclipiri se pot culege din unele articole și mai cu seamă din conferința despre Miorița, ținută la Universitatea din Cluj în 1936, care a lăsat o adâncă impresie asupra auditorilor și care poate fi socotită prelegerea inaugural a cursului său de la catedra de litaratură română a universității clujene.

1 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Filonul folcloric în poezia lui Goga, Ed.Dacia,Cluj Napoca ,2004,p.132

2 Ibidem,p.133

3 Ibidem,p.134

4Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Filonul folcloric în poezia lui Goga, Ed.Dacia,Cluj Napoca ,2004, p.135

5 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Filonul folcloric în poezia lui Goga, Ed.Dacia,Cluj Napoca ,2004,p.137

6 Ibidem,p.138

7 Ibidem,p.138

8 Ilie Guțan, Octavian Goga-Argumentul operei, Ed.Minerva, București,1987, p.144

9 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Filonul folcloric în poezia lui Goga, Ed.Dacia,Cluj Napoca ,2004, p.140

10 Ibidem, p.140

11 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Filonul folcloric în poezia lui Goga, Ed.Dacia,Cluj Napoca ,2004,p.142

12 Ibidem,p.143

13 Ibidem,p.143

14 Ion Dodu Bălan, Octavian Goga,Ed.Minerva,București,1975,p.209

15 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Filonul folcloric în poezia lui Goga, Ed.Dacia,Cluj Napoca ,2004,p.145

16Octavian Goga, Din larg, Poeme postume, Ed.Fundația pentru Literatură și Artă, București, 1939, p.35

17 Octavian Goga în memoria și conștiința critică românescă, Ediție îngrijită de Al.Husar și Ioan Șerb,Ed. Grai și suflet-Cultura națională,București,2004,p.584

18 Ilie Guțan, Octavian Goga-Argumentul operei, Ed.Minerva, București,1987, p.154

19Octavian Goga, Opere: Poezii.Teatru.Mărturisiri.Însemnări.Jurnale,Ed.Univers Enciclopedic,București,2001,p3

20 Aurel Rău,Octavian Goga cenzurat,Ed.Dacia,Cluj Napoca, 2004, p.147

Bibliografia operei

  • Goga, Octavian, Din larg, Poeme postume, Editura Fundația pentru Literatură și Artă, București, 1939

  • Goga, Octavian, Opere: Poezii.Teatru.Mărturisiri.Însemnări.Jurnale, Editura Univers Enciclopedic, București, 2001

Bibliografia critică

  • Bălan, Dodu Ion, Octavian Goga Monografie, Editura Minerva, București, 1975

  • Guțan, Ilie, Octavian Goga, Argumentul operei, Editura Minerva, București, 1987

  • Rău, Aurel, Octavian Goga cenzurat, Editura Dacia, Cluj Napoca, 2004

  • Octavian Goga în memoria și conștiința critică românescă, Ediție îngrijită de Al.Husar și Ioan Șerb,Ed. Grai și suflet-Cultura națională,București,2004

 

„Fântâna vie” a Danielei MĂRGINEAN sau Despre bucuria de a (se) (re)scrie viu

de Eva Monica SZEKELY

scrisul e o altă poveste despre liniște/…/

vino

umple povestea asta trecută în alb

tușul se scrie pe sine

dă-i forma ta.”
(Daniela Mărginean,
Setea din palme, p. 38)

Mărturisesc că sunt un cititor pasionat, dar nu sunt o cititoare fidelă de poezie, nu este o nevoie primară a mea de a citi din când în când și poezie, dar întâlnirea cu poezia Danielei Mărginean a deschis un portal magic spre „fântâna vie” de imagini sinestezice din mine. Mărturisesc că uneori simt nevoia să îi caut pagina de facebook și să citesc (chiar fără să mai dau like). Și de la setea mea de întrebări firească (Cine sunt? În ce cred? Ce vreau?) vine apoi „setea din palme” de a „deschide” volumul „virtual” al Danielei Mărginean, ceea ce m-a determinat să îi cer un volum de versuri la ultima noastră întâlnire-surpriză – facilitată de un eveniment înălțător organizat la Iernut de părintele protopop Vasile Iagăr. Am primit în aceeași zi două volume, Setea din palme având dedicația: „Să sorbi cuvântul dintr-o fântână vie mereu”. Scriu acum și aici despre poezia Danielei Mărginean dintr-un motiv pur subiectiv: lectura versurilor ei îmi (re)dă bucuria de mă simți/ (re)scrie vie.

Dacă ar exista un al treilea volum semnat de Daniela Mărginean, după cele două volume de poezii Zăpezi de soare (2017, București, Editura Genius) și Setea din palme (2018, Buzău, Editura Rafet) acesta s-ar numi, probabil, agapi mou (din greacă, dragostea mea). Acestea sunt dintre cele mai recente poezii scrise, citite și împărtășite „la cald” cu noi, cei participanți direct la atelierul de literatură „Serile Meteorei”, din orașul Iernut, județul Mureș pus la cale de Ioana Dîmbean.

Despre volumele Danielei Mărginean, cu deosebire despre cel de-al doilea Setea din palme (distins cu Premiul „Octavian Moșescu” în cadrul proiectului Festivalul Internațional de Creație Literară „Titel Constantinescu”, Ediția a XI-a, Râmnicu Sărat, proiect aparținând Asociației „Renașterea Râmniceană”) s-au scris deja cronici care subliniază talentul și forța versului poetei (Mihaela Meravei, Romeo Aurelian Ilie, Angela Furtună, Daniel Mariș, Daniela Guzu, Daniel Luca, Daniel Marian). Cred cu tărie că poezia Danielei Mărginean devine cu fiecare an ce trece ceea ce promitea să devină încă de la debut: o poezie dinamică, într-o continuă metamorfoză a cărei fântână vie este iubirea, trăirea la limita esenței pure, pentru că, „fără doar și poate/…/ nimic nu este etern într-o formă/ numai esența a ceea ce am putea deveni iubindu-ne” (p. 73, Setea din palme).

Oriunde a pătruns romantismul există o criză a dorinței, ființa este ruptă între „a avea” și „a fi”, conflict ontologic adânc ancorat în structurile noastre intime. Ca urmare, sunt stări oximoronice ale descoperirii sinelui ca reflecție a celuilalt, stări care s-au născut în primul volum, Zăpezi de soare: „peste oglinda ta…/ oglinda inimii mele îți reflectă zborul” (Poartă de eden, p. 18); „și-ntinzi poduri de stele/ peste munții din noi…/ Ah, mi-e frig de-așteptare”, (Peoape de timp, p. 63); „Mi-e foame și sete/ și dor pentru mine,/ prizonieră în infinitul tău,/ liberă de cuvânt și păcat/ doar aripă, ochi, gând încercat…(Mi-e minune de tot ce îți sunt, p. 150). Apoi, în Setea din palme aceste stări cresc și întregindu-se, întregesc ontologic ființa ruptă inițial între „a avea” și „a fi”: „iubirea nu e o întâmplare/ …/ umbrele noastre se iubesc singure/ în fața lunii/ în spatele lumii”, p. 5; „n-ai să mai poți tăia din mine/ sunt doar un puzzle pierdut/ dinți buze pleoape și brațe/ desperecheate/ inima bate ca o risipire/ (…)/ când pleci/ lacrima adapă ochiul/ din secera lunii”, p. 11; „mă trezesc cu dimineața pe buze/ și noaptea închisă în vene/ smulg păsările din ochi/ las iarba să crească peste noi”;„unde e butonul delete/…/ nimic nu doare mai mult/decât ruperea de noi înșine/într-o zi voi trece peste mine/ ca peste trupul unui șarpe/ și n-am să mai simt nici teamă nici silă/ doar liniștea de-a nu mă mai ști”, p. 14;„noaptea e o fantomă/ ce trece prin ziduri și se scurge în trup/…/am putea salva răsăritul de aripa bolnavă/ nu ne-ar trebui decât/ tăcerea unei îmbrățișări/ în amurg”, p. 34; „printre noi oglinzile se rostuiesc singure/…/ libertatea pare a fi partea nevăzută a zborului, p. 39; „unde ești, îngere?/ …/ îți zic/ scoală-te/ ia-ți aripile din mine în brațe / și du-te”, p. 65; „sete de liniște/…/cu liniștea pe liniște călcând/ m-aș cuibări în tine ca-ntr-o duminică/ de mi-ai fi pământ și apă și lumină/ aș crește să sprijin cerul/ cu tâmpla mea/ și tot mi-ar fi sete de liniște și de Dumnezeu” p. 110).

Poemul final din volumul Setea din palme se încheie cu un „program” suprarealist al cărei sens este abandonarea dorinței de lut, a trăirii de lut, „prăbușirea pământului/…/ la marginea timpului se află mereu lumina/ numai teama împarte sensul/ nimic nu rupe uitarea prin pulbere/ visul e singura realitate perfectă”). Programul suprarealist „visul este realitatea perfectă” devine în oglinzile universurilor posibile ale postmodernismului „realitatea este visul perfect”, sinonim cu crearea și imaginarea unui spațiu de imaginație și de joc în care stabilitatea, predictibilitatea, reciprocitatea și încrederea, constanța și liniștea – deși stări/ nevoi umane antidot ale dorinței – sunt cel puțin la fel de importante și necesare precum aventura, misterul, împingerea mai departe a limitelor (re)descoperirii de sine. Ultimele sunt ingrediente ale dorinței care se vrea întotdeauna imprevizibilă și instabilă, vrea mister, explorare, neobișnuit, noutate, curiozitate, adică starea de a fi „viu” cea mai prezentă și la îndemână oricui prin iubire/erotism. De aici conflictul și nevoia de joc/ imaginar/ poezie vie pentru a împăca două aspecte opuse ale nevoilor umane: siguranță și pasiune, trăite în universuri alternative/ imaginare/ paralele care fac posibil paradoxul întâlnirilor extreme: „ciulini pe plajă/ n-o să-mi șterg umbra/ după trecerea ta/ voi poposi cu o mie de gânduri/ în visele tale/ voi adormi printre ciulini ori zăpezi/ inima calea spre soare/ zâmbetul tău speranța/ mă vor aduna din toate uitările/ cum aduni mărgăritale risipite în palmă/ și nu le-aș mai da drumul decât/ pentru îmbrățișarea îngerului ce-mi ești” (Setea din palme, p. 95).

Dacă ar fi să definesc poezia vie a Danielei Mărginean și să recomand colegilor profesori de Limba și literatura română de la gimnaziu și/ sau liceu, din orașul Iernut, din județul Mureș și din toată țara să o promoveze – invitând-o pe autoarea însăși în sălile de clasă și organizând ateliere de scriere creativă cu elevii – aș face o analogie cu o metodă „didactică” (și a fi profesor/ a învăța mă face să mă (re)scriu vie). I-aș spune „poezia/metoda VASK”: metoda implicării tuturor sistemelor semiotice/ de expresie și interpretare (Vizual/ Auditiv/ Senzorial/ Kinestezic – mișcarea interioară, a gândului, deopotrivă cu mișcarea exterioară/ a corpului) în trăirea plenară a unei experiențe de înțelegere și învățare. Cu alte cuvinte, poezia vie este o poezie plină de imagini sinestezice, în care simțurile se suprapun și se completează, foarte vizuală și cu efecte sonore, de cinema, implicând mintea și spiritul liber în zborul înțelegerii revelatorii prin paradox („acest surâs al iraționalului”, spunea Cioran”): „amurg/ întind lumina aceasta (V)/ nefiresc de firească (S/K)/ până la capătul de început al nopții (V)/ să simt că trecerea dintre ieri și azi (S/K)/ e ca o moarte înnodată pe un gând (V/A/K)/ noaptea își scurge evanghelia tăcerii (V/A/ prin ceara ce mă topește/ cu fiecare ardere de păcat (V/S/K)/ timpul pare tunelul prin care ne trecem (V/S/K) dezlegarea de trup (V/S/K) (Setea din palme, p. 94).

Efectul este unul al multiplicării efectului de „viu”, de „realitate”, care asimilată conceptului postmodern de „realitate” nu mai are nevoie „să fie fără doar și poate”, ci doar „să fie pur și simplu”. Dacă este/ va fi (și plăcere), iubirea este/ va fi doar un bonus, miza întregului joc fiind explorarea intimității. Empatia ca efect prin excelență este cea care creează toate cele patru fețe ale „viului”: atragerea cititorului „în poveste” („vino/ umple povestea/ dă-i forma ta”) prin fascinația pe care o provoacă asupra lui efectele vizuale și sonore, apoi vindecarea sufletului prin senzații, trăiri, sentimente și emoții înălțătoare ce devin „ale tale” eliberând apoi corpul prin joc de rol și mișcare (efectul de recitare/ postură/ respirație/ inspir/ expir etc.), astfel că efectul vindecător și eliberator al lecturii e identic cu cel al scrisului:„licoarea asta ne bea pe amândoi (V)/ cu o singură răsuflare (V, S)/ și nu e nimeni să ne stingă/nicio poțiune magică nu ne poate aduce/ ziua de ieri prin vene (V, S, K)/ dacă aș cădea în golul ochilor tăi (V, S, K)/ aș traversa un labirint (V, S, K)/ ca un cordon ombilical (V,S,K)/ ce ne hrănește tăcerea (A)/ și suișul ar fi numai al palmelor (V, S, K)/ flămânde de trup (V, S)/ ca de rugăciune (V/A/S/K) (Setea din palme, p. 26)

În concluzie, revenind la poezia vie, consider că este poezia ce trezește și incită la viață ființa ca întreg, atât a celui care scrie, cât și a celui care citește și se (re)scrie (1), iar înțelegerea/ (re)scrierea poemului este tot acest proces empatic de trezire autentică a ființei paradoxale din noi, a sinelui nostru profund, acea ființă care Vede/Aude/Simte/ Kinestezic se Mișcă (2), adică înțelege că „eu sunt altul” (Rimbaud). Dacă acest proces nu se produce, înseamnă că undeva există niște limite ale libertății vs. înțelegerii lectorului, limite care pot avea o mulțime de cauze, de la cele genetice și fiziologice, până la cele de comunicare, spirituale, valorice și atitudinale: „inocență/ mi-am crestat/ în tălpi silabe mov/ ca zăpada unei lavande/ acum mă topesc pe degete când m-atingi/și conjug toate verbele la diateza activă/ numai și numai pentru că/ seara m-a împrumutat culorilor ei.”

Prin urmare, lectura/ trăirea/ înțelegerea profundă și completă a/ unui poet viu/ a unei poezii vii cum este poezia Danielei Mărginean ne provoacă la o profundă și autentică „(re)scriere de sine”, teama din fața foii albe de hârtie devenind, de fapt, teama din fața (re)descoperirii limitelor de sine. Și nu mai contează dacă iubirea/ dialogul cu iubitul/ iubita este (un bonus) sau nu este. Ca orice experiență care nu ar trebui să lipsească din întregul nostru sufletesc este întotdeauna „o poveste despre libertate și/ sau limite”: limitele mele, limitele tale, limitele noastre, limitele înțelegerii și ale acceptării noastre. În acest sens, închei cu niște versuri chiar ale Danielei Mărginean, o artă poetică paradoxală în stilul „jocurilor de limbaj” ale lui L. Wittgenstein pentru care „limitele limbii mele sunt limitele lumii mele”, poezie din volumul Setea din palme (p. 25) care ne îndeamnă să pipăim cuvintele, să simțim sensurile ascunse, să vedem nevăzutele, poate chiar să auzim liniștea umbrelor trecându-ne pragul spre lumina înțelegerii revelatorii, pentru că asemeni unui limbaj „braille/ cuvintele nu știu că ne pot ascunde/ și de asta zic/ suntem semnele noastre/ suntem umbrele noastre/ aici și acum/ pata ce ne scrie/ trecerea prin lumină.”

Octavian Goga – Satul transilvănean

de Elena Breja

Poet al satului natal și al dezrădăcinării, al Transilvaniei înrobite și al ,,pătimirii noastre” poeta vates (proroc, vizionar și mesianic), un Tirteu al ,,cântecelor fără țară”1 i-au zis unii, iar alții l-au numit deschizător de drumuri noi, erou al ideii de unire națională, crainicul dezrobirii neamului, formidabil ziarist și orator de zile mari. Alții, în schimb, sfidând violent valorile obiectiv au ridicularizat fără reserve legăturile prea vizibile și nemijlocite ale poeziei sale cu elementele concrete ale satului, ale momentului istoric respective, prevestin-du-i o rapidă și inevitabilă uitare. Astfel că, elementele cele mai specific universului său poetic, cele de ordin lexical, etnografic, social și național erau considerate inestetice și anacronice.

Octavian Goga fusese considerat un continuator al marilor tradiții în diversele domenii de activitate cărora a știut să le dea dimensiunile și nervul epocii sale. Dezvoltând tradițiile generației de la 1848, feciorul popii din Rășinari a dus o susținută luptă împotriva conformismului, a gândirii politice și estetice, împotriva ,,bătrânilor ruginiți” care nu mai înțelegeau destinul Transilvaniei în noua etapă istorică a Imperiului habsburgic.

Poetul intră în literatură cu ideea de a înfăptui o monografie lirică a satului ardelean și o va realiza magistral, prin ceea ce are mai bun și durabil în poezia sa. Această monografie este, de fapt, o radioscopie a sufletului satului.2

Poezia lui Goga relevă secretele izvoarelor care tresar la răsăritul soarelui, tainele pădurilor, tristețea mută a ,,puiului golaș de ciocârlie”, singurătatea majestuoasă a înălțimilor montane, nostalgiile ce se degajă din vălul brumei argintii și pierderea copilăriei ,,lângă o margine de drum”. Munca este înțeleasă ca o valoare umană specifică, sentimental nostalgic al trecerii ireversibile a timpului, dorul fără întruchipare, amărăciunea în fața morții, fiorul dragostei, pe scurt, un întreg univers sufletesc pulsează pe coordonatele monografiei lirice a satului. Monografia aceasta are la bază cunoașterea direct a vieții, solidaritatea cu lumea satului. E un sat cu o poveste tristă, tipic din punctul de vedere al plasării lui în spațiul geografic românesc ,,Sat din margine de codru / Revărsat sfios în vale, / Tot mai jalnic cade-a murgul / Peste strașinile sale / Frunza plopilor pe plaiuri, / Ochii stelelor pe creste, / Roua firelor de iarbă / Plâng duioasa ta poveste” (Așteptare).3

Totuși, în comparație cu L. Blaga al cărui sat etern e văzut ca unică și indestructibilă celulă națională ce asigură perenitatea neamului, la Goga satul are o puternică personalitate constituit într-un univers distinct, de o lume aspră și totuși duioasă, cu o psihologie complexă și bogată, determinate de condiții istorice specifice. Sub apăsarea politică a claselor exploatatoare, din Imperiul Austro-Ungar, românii trăiau în condiții grele de dezvoltare economică și culturală. Vorbind despre epoca de afirmare a lui Iosif Vulcan, Goga arăta că pe vremea aceea existau patru licee și niciun teatru, nicio uiversitate. Orizonturile istorice erau strâmte, aspectul general plat, fără relief și fără culoare. Românii rămâneau, cum spune Goga în poezia ,,Bisericuța din Albac” ,,de-a pururi fără crezământ / La Dumnezeu acolo-n cer și la împăratul pe pământ”(Ne cheamă pământul). Despre o asemenea stare spunea Goga că ,,trezea protestatarea, / m-am născut cu pumnii strânși, sufletul meu s-a organizat din primul moment pentru protestare, pentru revolt, cel mai puternic sentiment care m-a călăuzit în viață și din care a derivat și formula mea literară’’4 .

În poezie nu e revoltă măruntă, personală și anarhică, ci răzvrătirea unei colectivități solidare, înțeleasă în înlănțuirea destinului ei istoric. Materialul cel mai bogat în sprijinul afirmației, ni-l oferă primele două volume de versuri și ciclul ,,În sat”, din volumul postum ,,Din larg”, poezia ,,Strămoșii” din volumul ,,Din umbra zidurilor” pentru a sublinia că nota obiectivă și socială din poezia lui Goga nu încetează cu primele două volume, ci stăruie de-a lungul operei sale poetice până la sfârșitul vieții poetului. Goga se apără la atacul lui Duliu Zamfirescu din Convorbiri literare, precizând că sensul revoltei sale din poezia ,,Strămoșii” vin pe câmpul luptelor naționale și sociale cu întreaga moștenire a străbunilor stingându-se nerăzbunați, fără să li se stingă ura împotiva asupritorilor ,,Cu mine vin, roiesc într-una / Cei fără neam și fără număr / Ce-au sprijinit întotdeauna / Eternitatea pe-a lor umăr”.

E revolta din suferința ,,Plugarilor” având credința datornică uneori semănătorismului, fiindcă numai acolo zac energiile uimitoare, nebănuite ale poporului, singurele în stare să realizeze prin lupta lor o dreptate națională și socială. De aceea, sufletul poetului se apleacă smerit în fața martirilor satelor ,,La voi aleargă totdeauna / Trudindu-mi suflet să ne-nchine”.

În versurile poetului apare satul la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. E satul în care nevoia de pământ devine un imperativ al existenței, așa cum se arată în volumul ,,Din istoria Transilvaniei”5, formând ,,baza contradicțiilor dintre moșierime și țărănime, în condițiile păstrării unor rămășițe feudale în raporturile agrare și a dezvoltării capitalismului pe cale prusacă”. E un sat strivit de nedreptăți, dezarmat și deznădăjduit, ai căror locuitori într-o vibrantă rugăciune și amară frământare sufletească, mărturisesc simbolic în fața amintirii lui Ștefan cel Mare ,,Noi suntem drumeții piticilor vremi, / Pitici în putință și vrere / Copii fără sprijin, ne scurgem viața / Din dor și din nemângâiere” (De la voi).

Satul acesta ,,din margine de codru” , ,,orfan de cântece și glume” și cu mult ,,prinos de jale”, căruia ursitoarele i-au hărăzit să-l părăsească voinicii, din fiecare casă plecând un pribeag. ,,Așteptare”, e satul copilăriei poetului, cu casa părintească, cu părinții, cu fine și cumetri, reconstituit din amintiri, extreme de viu și de plastic. În acest sat patriarchal, răvașul turmelor de oi înfipt în grindă ,,îi duce mintea-n alte vremi / Cu slova-i binecuvântată. / În pragul zilelor de mult / Parcă te văd pe tine, tată” (Casa noastră).6

În lirica lui Goga, numele proprii, n-au nicio forță de sugestie dar au, în schimb, o imensă capacitate de restructurarea vieții rurale în datele ei esențiale.Utilizarea onomasticii de tip popular are, în acest sens, o funcționalitate estetică fundamentală ,,- Ce s-a ales din casa asta / Vecine Neculai al popii!…’’(Casa noastră).

,,Se ivește-n prag copila judelui Zăbun, cea mare, ,,Nu mai plânge, Mură leică, /zice fata lăcrămând”.

,,La bordei, pe masa-ntinsă, doarme astăzi Laie Chioru” (A murit).

Satul ne apare, în fond, ca o mare familie, în care oamenii, legați prin același destin existential, se află în raporturi de cuscri și cumetri, de nași și fini, de înrudiri de sânge: veri, moș, nepot, bunică, tată, mamă, mătușă etc, poetul realizând un adevărat inventar al gradelor de rudenie, care formează satul ca personaj colectiv ,,Are să-ntristeze satul rostul meu atât de jalnic” (De-o să mor).

Înrudirea organică nu e numai între oameni, ci și între ei și natura înconjurătoare, căruia îi sunt integrați prin istorie ,,Frate bun, mi-a fost copacul / Cu podoaba lui de ieri. / El mi-a adumbrit, săracul, / Un noroc de două veri” (Amurg).

Oltul e un tată ,,Când la strigarea ta de tată / Grăbeau în codri la poiene / Feciorii mândrei Cosânzene”.

În aceeași ipostază paternă apare și codrul în poezia ,,Reîntors”, ,,Părinte-al meu din vremi de mult”. Omul e frate bun cu glia, plugarii sunt ,,copii ai firii și ai mândriei bolți albastre/ Pământul negru-i vechiul nostru tată”. O clipă milostivă a înfrățit pe veci ,,necazul și veselia” oamenilor cu a Oltului, iar o mărită dimineață le-a celebrat nunta. Pentru a insista pe ideea înfrățirii cu natura, Goga epuizează aproape toți termenii din sfera acestei noțiuni. Oltul proiectat pe istorie și reflectând în el istoria e numit, cu un termen vechi și popular ,,frățîne”, cu sens de frate de sânge. Satul lui Goga e un univers foarte bine definit și unitar, o structură în care totul se subliniază într-un pronume personal cu un conținut îmbogățit. ,,Noi” însemnând satul, neamul, întreaga existent românescă din Transilvania. Pe lângă poeziile ,,Noi” sau ,,La noi” mai sunt și altele în care pronumele personal la numărul plural acoperă întreaga sferă a unei colectivități entice ,,Și-n vreme ce sfârșiți de zile / Noi lângă cruci ne tânguim / Ei pasc la flori de pe movile / Ei ni se-ngrașe-n țintirim” (În țintirim).7

Copilăria a rămas în memoria poetului prin notele cele mai caracteristice vieții satului, cu dimensiunile istorice și semnificațiile lor exacte, în contextual general al ,,pătimirii noastre”. E un sat personaj moral, social și istoric. E satul duioșiei, al regretelor nostalgice, al amintirilor răscolitoare, cu oameni de omenie care se confruntă cu destinul, un sat al durerii și-al bucuriei, al iubirilor idilice sau pătimașe și mai presus de toate un sat al speranțelor izbăvitoare.8

Satul este cu alte cuvinte spațial protector al poetului. El este creat dintr-un șir de substantive-metafore luate din mediul familiar al vieții domestic; grădina, șura, dumbrava, ulița, ograda, podmolul, prispa, vatra, tinda, lunca, țintirimul formează cadrul obișnuit pentru imaginile sale poetice. Lor li se adaugă un grup de arbori, destul de limitat, întâlniți de obicei în preajma caselor de la țară: prunul, frăgarul, teiul, mesteacănul, plopii, răchita, salcâmii; apoi, florile de grădină, precum trandafuirul, lămâița, busuiocul, de cele mai multe ori așezate în glastră sau în păhărel. Apare apoi metafora ,,cuibului” și a ,,fluturilor”, ce trimit prin caracterul lor la spațiu închis, limitat al rostuirii gospodărești. Deschiderea spre o zare cosmică mai largă, prin existența câmpului, a pădurii, a metaforelor ilimitatului, introduce nu numai noțiuni ale spațiului, ci și ale timpului, în acest fel ,,departele” devine o categorie a ,,aproapelui”, trecutul invadând de cele mai multe ori prezentul pentru a-i mări cvalitățile expresive. Cuvinte ca jale, nenoroc, plans, soartă, lacrimi trezesc senzația de insecuritate și amenințare, deoarece în paralel cu edificarea unui registru al spațiului protector, poetul construiește în permanență un registru al agitației, al răzvrătirii, al urii. Poezia sa se expune, de obicei, antitec, prin opunerea dintre ceea ce este și ceea ce va fi. O figură a solitudinii e ,,marea”, pe când solul, ,,humusul de acasă”, îi oferă mereu metafore ale regenerării.9

Umanitatea cântată de el e una chinuită, oropsită, cu câștiguri incerte, nesigure, amenințate de lefegii împăratului, învățătura, dările, seceta, sunt nevoi care pun în primejdie averea românului, o pot amenința și nărui (Cantorul Cimpoi). Se vorbește de necazuri ,,de robul slab ce-a dat pământul, / de satul părăsit din care sosec din când în când mesaje triste, amenințătoare ,,Cum numai mărăcini pe câmpuri le-a mai lăsat arsura verii”, (Prăpastie), de sărăcia cumplită în care se zbat cei rămași acasă. Sufletele umile și simple ale satului sunt împovărate de pecetea unei acute și reale suferințe, izvorâtă dintr-un dezacord brutal între natural lor intimă, generoasă și legile aspre ale unei stăpâniri ce le e străină, pe care o refuză organic și al cărei sens nu-l înțeleg. O adevărată tragedie mută se desfășoară pe ulițele satului, în case, la crâșmă; peste tot diferențierile de clasă ies în evidență, născând drame familiale dureroase, înstrăinări și risipiri. Adeseori, ele îmbracă forma unor adevărate proteste colective, transformând mulțimea într-o procesiune mută dar amenințătoare. ,,Se târa poporul mut de umbre, / Neputincioasă ceată de-ngropare”.10

Diferențierile de clasă sunt surpinse mereu cu ochi viu și atent, puse în evidență într-o lumină crudă, contrastantă, în timp ce figurile venerate ale satului: preotul, dascălul, lăutarul sunt private ca parte integrantă din această comunitate rurală: preotul e și el sărac, ,,că n-are bucate dragă,” lăutarul Laie Chioru se stinge în mizerie etc.., boierul și arendașul sunt extrapolate colectivității satului, priviți fără îngăduință și urmă de simpatie: ,,În urma lor, încet, fără zăbavă, / Ca un bleestem din veacuri înnoptate, / Ca o pedeaps-a veacuri de păcate, / Venea stăpânul gliei odrăslite / Cu zâmbetul nădejdedii împlinite”.

Satul lui Goga trăiește o viață colectivă puternică, reflectată în zeci de acțiuni și ipostaze individuale, toate resimțite însă puternic la nivel de comunitate. Fiecare membru al colectivității e învestit cu îndatorii și drepturi precise, revelatoare. E o lume care trăiește multidimensional, colectiv, așa cum bine se poate deduce din poezia ,,De demult”. După ce, este întocmită o scrisoare-replică de către ,,patru juzi din patru sate” este trimis ca sol Radu Roată, împuternicit să comunice lumii durerea celor de acasă. Plecarea lui în lume este simbolică, ea traducând gestul poetului de a striga în cele patru colțuri pământești nedreptatea propriului său popor. Intuim însă în destinul lui Radu Roată o undă tragică: el nu se va mai retrage acasă, rămânând singur și înstrăinat într-o lume ostilă.

Cosmosul țărănesc pe care Goga l-a creat presupune o ambianță armonioasă între om și natură, între om și pământul natal care l-a generat. E un un fel de ,,determinism geografic”, cum îl numește poetul, un fel de nostalgie a obârșiei, a izvoarelor, mult mai accentuate la scriitorii ardeleni decât la ceilalți scriitori români. Pământul și codrul capătă la Goga atributele unei ambianțe geografice protectoare, întâlnită atât de pregnant în metafora voievoodală eminesciană. Omul nu este decât o părticică din acest cosmos umanizat, animist, o frântură a acestui ciclu biologic general ,,Eu sunt supusul firii înțelepte / Închinător la glie și la soare” (O rază), ,,Noi suntem copiii pământului bun, / Drumeți ai poruncilor firii” (Carmen).

E firesc, prin urmare, ca scoaterea din acest ciclu vital să fie dureros resimțită de către membrii colectivității sătești. Goga vorbește în acest sens de o ,,credință”, ,,de o chemare tainică a gliei”, de o ,,dualitate a sufletului, suspendat între două lumi”. ,,Cei mai mulți dintre noi, după ce ne-am smuls din sumanul strămoșesc și am primit botezul cultural al occidentului, simțind focul mistuitor al intelectualității modern, mintea ne tresare la fiecare pas, chinuită de problemele unei dualități sufletești necontenite, avem izbucniri de sănătate rustică și slăbiciuni de rafinărie apuseană, dar în adâncul inimii purtăm totdeauna frățietatea cu cei rămași în umbră și surprindem accente din simfonia nemărginită a durerii lor”.

Ruperea legăturilor cu humusul natal, cu glia paternă, generează o poezie a sfâșierii interioare, un lament deznădăjduit. Durerea ,,dezrădăcinarea”, înstrăinarea de casă și solul natal derivă în ultimă instant tot din condiția de luptător pe care comunitatea socială rustică o pretinde fiilor ei. Membru cu puteri depline în această comunitate, cel plecat nu-și mai poate exercita prerogativele, iar colectivitatea suferă la rândul ei. Cosmosul devine, astfel haos- o lume a plângeriiși a regretului după un vis spulberat. Cel plecat e o creangă ruptă cum spune recent un critic, un factor pasiv. De unde ura sau rezerva pentru mediul străin, înțelegerea orașului ca un loc al alienării și perdiției. Prin revers, satul capătă atributele protectoare ale finite umane, fiind confundat cu matca cu obârșia, centru al lumii și izvor de energie permanent și renăscătoare. Pe de altă parte, el e un spațiu al remușcării și răzvrătirii, punctul de întâlnire al tuturor visurilor și aspirațiilor insului, un paradis pierdut și veșnic adorat. Trecut prin poezia populară și prin literatura romantică, Goga a revitalizat și aici genul, dându-i o strălucire și o vibrație nouă, prin sinceritatea și profunzimea emoției topită în el. Regretul după viața de la țară nu este astfel o simplă nostalgie de cărturar, cum acreditează unii critici, ci o drama autentică, trăită intens și pe planuri diverse. Dacă la baza imputării pe care o adresează cel pierdut în lume, părinților: ,,De ce m-ați dus de lângă voi / De ce m-ați dus de-acasă?”. Stă dorința de-a urma un drum știut și statornicit în timp de atâția înaintași, regretul după sat păstrându-se încă intact, în ,,Părăsiți” suntem confruntați dintr-o dată cu imaginea negativă a următorilor pe care pot să le trezească o astfel de înstrăinare reală: aici trăim dureroasa singurătate a părinților care și-au pierdut fiii.11

Regăsim aici și acea putere nostalgică din versul lui Coșbuc amplificată la proporții catastrofice, de coșmar, dar și suferința acută a inutilității așteptării, drama unei familii expropriate de ceea ce avea ea mai bun, Goga întorcând ,,cântecul înstrăinării, în general, elegia dureroasă și sceptică totodată a sufletului care constată iremediabila sa sărăcie, treptata alunecare într-un con de umb12.

Scrisoare, Acasă, Dorința, Reîntors, Prima lux se înscriu în aceeași arie tematică. Ele surprind în imagini de o mare pregnanță, dubla alternativă care se deschide în țară, pe de o parte, nerecunoașterea, respingerea venită din partea vechilor semeni, a lumii din care a ieșit, pe de altă parte, inaderența ,,balaurul care înghite a sa structură la noul mediu. Confruntarea e dramatică ,,Nu te-ar cunoaște nicidecum / Să te-ntâlnească-n drum vecinii, /…”

Reintrarea în ruralitate va căpăta în acest caz un înțeles special: de regăsire a conștiinței unei misiuni istorice și al unui rol social pe care-l are de îndeplinit, în sădirea credinței mesianice în izbăvire (Dorința), ceea ce creează premisele unei judecăți de perspectivă asupra întregii sale poezii. În acest cadru, forța percurtantă a motivului înstrăinării vine de la asocierea insistentă a regretului după sat, cu sentimental mai complex al nenorocului, care este transpus într-o metafizică proprie, într-o culoare și o tonalitate specifică (Dorurile mele). Spaima aceasta de ordin existențial, teama de ceva neclar, nedefinit, inexplicabil, obsesia morții și a singurătății, voluptatea, care se degajă din unele versuri ale sale este în mod categoric un atribut al unei sensibilități moderne.13

Plânsul interior al poetului cunoaște și în cel de-al doilea volum al său ,,Ne cheamă pământul”, o simbolistică dintre cele mai pregnante. Și aici construcția aluzivă primează slujind comunicarea unui mesaj profetic care anunță primenirea, nașterea unei lumi noi ,,Un nou botez de primenire nouă / Sămânța bună a vremurilor moarte” (Lăcaș străbun). Mesajul, afirmă Umberto Eco, primește o funcție estetică când se prezintă structurat într-o manieră ambiguă.

În orice caz, se poate afirma, așa cum a făcut-o Lovinescu, că poezia lui Goga poartă însemnele unei ,,individualități puternice” încă de la început, din primele două volume consacrate ,,cântării pătimirii noastre”.

În căutarea unor fecunde izvoare nutritive pentru poezie, Goga le descoperă în diverse sectoare ale realului, ca și în subconștient, în memoria istorică ori afectivă. Se rememorează o vârstă paradisiacă, amintirea fiind o sursă generatoare de duioase nostalgii. Melancolia și dezamăgirea sunt provocate de perceperea tot mai acută a unei rupture ireparabile în ordinea temporalității. S-a repercutat adânc, intens dramatic în sufletul lui desprinderea de ,,microcosmosul’’ originar, care, în reprezentarea sa, semnifică un spațiu și un timp ale vârstei neștiutoare, ale armoniei eului cu Ființa. Copilăria s-a încrustat în memorie ca vârstă a voluptății pure care stăruie difuz ca un ,,cântec” ce ,,tremură departe” în dimineața ireversibilă a vieții. Fantasma ei continua să-l tulbure. O sursă a imaginarului este aducerea-aminte care ,,din oglinda-i blestemată / Învie rostul celor duse” ( Noapte).

Sub vraja ei ireală, nostalgia se înstăpânește, transfigurator, pentru o clipă și-l transportă pe poet în lumea atâtor ,,farmece uitate / Și amintirea-n țara ei mă poartă, / Cu pas încet, în carul ei de aur…’’ ( Dascălul).

Mai e posibilă întoarcerea în țara amintirii? Revenirea în acest spațiu era echivalentă cu un ritual al purificării și al regenerării moral-sufletești. A rămâne sub iradierea amintirii înseamnă a permanentiza comuniunea cu spațiul-matrice și disponibilitatea reveriei ,,Tainică și puternică e rădăcina sufletului omenesc în locul nașterii lui”14. Aducerile aminte rămân și strălucesc în adâncul sufletului, ca boabele de mărgăritar în funduri de ape. Răscolite de câte-o undă, ele se ivesc la suprafață, să ne îndemne sau să ne tulbure o clipă. ,,La podmol” în țara noastră, întoarcerile sunt decepționate, născătoare de poezie amară, de-o tristă duioșie. Nu mai regăsește ceea ce fusese odinioară ,,totul s-a schimbat, e răvășit sau amenințat de neantizare”. De codru nu se mai apropia sufletește. ,,Casa noastră” e atinsă de morbul decrepitudinii. Cu înfățișarea ei jalnică, simbolizează însăși ființa fiului ,,pribeag” nu mai puțin de înfrângeri și deziluzii. Casa e o metaforă a anxietății, ca într-o oglindă, poetul își contemplă îndurerat eul la fel de răvășit, îndepărtarea de spațiul originar înseamnă, înainte de orice, o distanțare temporală și afectivă. Spațiul se încrustează în memorie, dar, cu vremea, devine de nerecunoscut, fiindcă însemnele lui sunt legate de un timp revolut, irecuperabil, al percepției. Poetul constată că s-a îndepărtat mai degrabă de o vârstă mirifică.Uneori, câte o figură a satului îi creează pentru moment iluzia reintegrării în tărâmul mirabil al inocenței copilărești, în realitate, e obligat, privindu-se în asemenea ,,oglindă” originară, să constate și să-și accepte neîmpăcatul dualism lăuntric ,,A fost demult. / O rază care luptă / Zadarnic cu câmpiile de gheață….”.15

Altă dată, o scenă de copii declanșează automat o stare euforică. Ciudate reminiscențe urcă din străfunduri finite și-i dau senzația unei miraculoase regenerări lăuntrice, de parcă și-ar fi descoperit propria-i identitate. Copiii sunt chemați să-i primescă ,,izvorul nădejdii de mai bine’’ are sentimental că-i restituie speranța, candoarea și bucuria neîntinată. Se simte renăscut sufletește, reintegrate vârstei naive ,,Și parcă-mi picură un cântec / La poarta minții mele reci / O dulce-ntârziată rază / Din raiul meu pierdut pe veci…” (Copiilor).

Euforia e aparentă și inconsistentă, e o stare de halucinare a sufletului nostalgic, care tânjește după ce s-a consumat definitiv. Se află aici încă o probă a întoarcerii iluzorii în spațiul memoriei afective, intervine însă rapid factorul cenzurat, adică luciditatea, mintea, care restaurează tristul adevăr al ireversibilității și vanității omenești. Copiii sunt contemplați acum dintr-un unghi opus, fiind văzuți de poet ca victime ale aceluiași implacabil și etern destin.

Firește, copilăria îl conduce la sat, ca spațiu al inocenței paradisiace. De aceea, satul, întruchipând o anume vârstă, devine o componentă psihică, generatoare de melancolii suave, întoarcerea la sat implică o regresiune subiectiv-temporală, cu intenția de a recupera vârsta candorilor. Pelerinajele lui Goga, în prelungirea eminescienei ,,O rămâi”, sunt însuflețite de speranța regăsirii ,,basmului” pierdut. Prin copilărie, Blaga va descide în mit și în metafizică. 16

Goga s-a oprit, înfricoșat parcă, în fața misterului, unde istoria nu încetează să fie reală, în închipuirea sa, a rămâne în sat echivalează cu a conserva o vârstă sacră, pură. Orice contact cu acea ,,altă lume” îi evocă duios ce a fost, dar îl și întristează, pentru că îl provoacă să rememoreze cum s-au consumat ,,Năzuințe frânte-n două, / De la satul de sub munte / Până-n lumea asta nouă” (Mi-a bătut un moș la poartă).

1 Octavian Goga, Din larg, Poeme postume, Ed. Fundația pentru Literatură și Artă, București, 1939, p. 170

2 Ion Dodu Bălan, Octavian Goga,Ed.Minerva, București,1975, p.165

3 Ibidem, p. 166

4 Octavian Goga, Din larg, Poeme postume, Ed.Eminescu, București, 1974,p.169

5 Ion Dodu Bălan, Octavian Goga, Ed.Minerva, București,1975, p.172

6 Ibidem, p.174

7 Ion Dodu Bălan, Octavian Goga,Ed.Minerva, București,1975, p.177

8 Ibidem,p. 177

9 Ion Dodu Bălan, Octavian Goga Monografie, Ed. Minerva, București, 1975, p.184

10 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2004,p.166

11 Ion Dodu Bălan, Octavian Goga Monografie, Ed. Minerva, București, 1975, pp197-198

12 Mircea Tomuș, Lirismul lui Oct Goga, în 15 poeți, București, EPI., 1968, p.96.

13 Aurel Rău, Octavian Goga cenzurat, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2004,p.177

14 Octavian Goga în memoria și conștiința critică românească, Ed. ,,Grai și suflet-Cultura Națională”, București, 2004, p.587

15 Ibidem, p.587

16 Ibidem, p.589

Octavian Goga – Satul transilvănean

Bibliografia operei

  • Goga, Octavian, Din larg, Poeme postume, Editura Fundația pntru Literatură și Artă, București, 1939

  • Goga, Octavian, Ideea Națională, Editura Sedan, Cluj-Napoca, 1997

Bibliografia critică

  • Rău, Aurel, Octavian Goga cenzurat, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004

  • Octavian Goga în memoria și conștiința critică românescă,Ediție îngrijită de Al.Husar și Ioan Șerb, Editura ,,Grai și suflet-Cultura Națională’’, București, 2004

  • Bălan, Dodu, Ion, Octavian Goga monografie, Editura Minerva, București, 1975

  • Tomuș Mircea, Lirismul lui Oct Goga, în 15 poeți, București, EPI., 1968

 

POEMUL PALPABIL/ PALPABILITATEA POEMULUI

 de Ladislau Daradici

De-a lungul anilor, lirica lui Gheorghe Botezan păstrează aceeași marcă riguroasă a unui spirit neconvențional, netemător să-și privească destinul în față cu toate posibilele riscuri ale unui astfel de demers. În Spirala oglinzii (1995), Triunghiul Bermudelor (1997), Poemul din poem (2000), Cronici artistice, senzitive și paranormale (2010), dar și antologia Poezii (2012) întâlnim aceeași lirică trecută printr-un alambic adesea sceptic al lucidității, în care predomină componenta existențală. O metafizică poetică relevantă pentru alcătuirea lăuntrică al unui poet pentru care semnificatul rămâne prioritar în fața expresiei.

Sinele, parcă smuls din mit și legendă, păstrează imaginea alcătuirilor arhetipale. Poetul se declară ”un simplu cioban al Carpaților”, rezemat în ”bătrâna bâtă bucolică” (pag. 16), sau un om cu ”chip de templu” purtând rugăciunea în sine (pag. 17). În același timp, revine mitul lui Sisif, contemporanul nostru, în timp ce ne străduim din răsputeri să reinventăm în iluzii paradisul pierdut (pag. 12). Persistă senzația de exil în propriul destin, perceput încă de la venirea pe lume: ”Mamă, m-ai alungat/ Odată cu nașterea” (pag. 11).

”Obsedat de imagini”, poetul e văzut ca un culegător de rămășițe, îmbătrânit înainte de vreme, impotent, cum îl consideră Gheorghe Botezan (Pe urmă). Acesta se complace în a observa și nota riguros lucrurile care-i trezesc interesul. Începe să creeze poezie în clipa în care elementelor nenumeroase extrase din realitatea lumii și existenței sale li se echivalează metafore lucide, abrupte, străbătute de fiorul metafizic: omul e ”o tautologie, biologicul/ în formă bipedă” (pag. 21), lacrima e ”oglindă lichidă”, sufletul, ”lac transparent” (28). Migrenele sunt ”păsări migratoare ale gândului” (pag. 19). Uneori, poeme întregi se structurează pe tiparul unor astfel de ”definiții”: ”Liniștea, o durere moartă/ Un cântec din copilărie/ Pierdut în vis/ O mamă tânără alăptând un copil” (pag. 22). Alteori, poemul devine o înșiruire de elemente asociate cu metafore deloc măgulitoare pentru condiția noastră, ca în acest poem fără titlu: ”Tristețea – o cățea rănită,/ Bucuria – soare desenat pe trotuarele cartierului,/ Elefantul – fosilă în mumie de șoarece” (pag. 38).

Universul surprins este, adesea, unul periferic, în disoluție, în care ”amoniacul descompunerii” se simte în nări, ”hoitul dezmățului” dormitând în formulele chimice. Poetul descrie cartierele pline de mâzgă, copiii care plâng lângă ”cuburi de beton”, tomberoanele care zac goale, ruginite, ca ”niște nebune împușcate”. Și, în timp ce câinii vagabonzi ”se gudură pe la colțuri”, noi ”ne mirăm până la vomă/ de amețeala aceasta, a scârbei” (Periferie).

Ființa și neființa coexistă, ca și iluzia ori disperarea. ”Ghemuită într-un punct”, moartea stă alături de speranță (24). În uite, așa viețuim, cuvintele-cheie care denumesc ”lupta surdă” de-a viața sunt sărăcie, bogăție, bolire, putregai, bătrânețe, zgârcenie și moarte. Discursul e limpede, verdictele par definitive. Reduși la supraviețuirea biologică, imaginea noastră nu e deloc măgulitoare: ”suntem ca niște mațe,/ ca surorile noastre/ râme”. Alte motive ale liricii lui Gheorghe Botezan se alătură acestei înșiruri: motivul fricii (Cercuri), al zădărniciei (pag. 63), al cercului (pag. 61, 64), al putreziciunii (67), durerii, iluziei (81) și așa mai departe.

Poemelor lui Gheorghe Botezan nu li se poate reproșa elaborarea excesivă, rostirea spontană nepierzându-și savoarea. Bisturiul raționamentului e acut, incizia precisă. Dincolo de preponderența metaforei (de cele mai multe ori în apoziție), notația e riguroasă, aproape fugară. Reflexivitatea e redusă la minimun. Poetul deslușește cu simțurile, filtrează prin cuget, nuanțează prin suflet și transformă percepția în enunț. Dimensiunea afectivă e adesea cenzurată. E un tipar excelând prin economie și simplitate. Sugestia e maximă, semnificația bogată. Este ceea ce își propunea Borges: a spune mult, cât mai simplu, cu cât mai puține cuvinte. Sintaxa e eliberată de secvențe incidente, de răsturnări de topică. Un singur predicat uneori, o singură propoziție. Poemul rezultat e fraza.

Iată un exemplu în acest sens, poemul fără titlu de la pagina 33 (pentru relevanță, delimitez cele trei enunțuri ): ”În luciul izvorului îți îneci privirea. Chipul tău curge Alb prin mătasea fluidului. Zâmbetul tău e apa dulce a mineralelor – trecând apoi în subterane neliniști.” Atât. Vom găsi aceeași economie de mijloace pe parcursul antologiei de două sute de pagini.

Pentru a nu se abate de la rigoarea notației, poetul nu se ferește de motive, imagini care ar putea fi considerate mai puțin poetice. Poemele se structurează în crochiuri, mici tablouri din cuvinte, surprinzând realul în toată alcătuirea sa: ”Privirea ta lascivă,/ Prea aproape de umerii/ Picioarelor mele,/ Mai jos o erecție,/ Sufletul tău valsând/ În muzica roșie” (pag. 34). Într-un poem intitulat Anotimp, tabloul cu un colț de cer și o noapte strălucitoare e completat de ”violuri, spaime, moarte”, neputând lipsi nici ”țâțele”, ca niște ”poeme rotunde.” Poemul lui Botezan e viu. El ”se întâmplă” și se desăvârșește în fața noastră, devine palpabil. Devine al nostru.

Radiografia e realistă, lipsită de menajamente. A lumii, a sinelui, dar și a femeii de alături, această ”primăvară pierdută” cu roua infidelității pe buze. Primăvara este asociată femeii, dar și mamei. Femeia e puternică atunci când denigrează și, deși miroase ”a femeie de serviciu”, sărutul ei are ”gust de alune și urzici” (Notă). De altfel, majoritatea elementelor laboratorului poetic al lui Gheorghe Botezan se regăsesc în ”portretistica” sa. În nici douăzeci de cuvinte, poetul ne poate spune totul despre Bianca, Adam, Mama sau Isus (și în același timp despre noi) în poeme care poartă ca titlu aceste nume. Acest portret, de pildă, al unui Adam, cel condamnat la nemoarte: ”Cerul gurii s-a întunecat –/ Gingii fără perle,/ Minți bolnave –/ A putrezit bucata de măr/ În gâtul bărbatului.”

Există și secvențe în care imaginea femeii devine o permanentizare a bucuriei, a luminii. Bianca miroase a ”fragi de câmp” și a ”sărbătoare rurală” (Bianca). În Nostalgie, poetul conchide: într-o dimineață de primăvară ”cu flori pe buze”, chiar și disperată, femeia e frumoasă (metaforele care o însoțesc sunt superbe: ”zidul de lacrimi”, ”amintirea durerii”, ”vârtejul de sânge” din creierul poetului). Ca element intrinsec al lumii, femeia e regăsită în alcătuirea naturii. Părul ei e ”pai de grâu strălucitor”, răutatea ei, ”gust de gutuie coaptă” (29). În fața frumuseții sale, bărbatul își depune armele: ”Fiecare sărut al tău/ E o rază de soare,/ Ochii tăi desenați cu migală, stau mirați./ În rouă te caut/ Îți simt mirosul de floare,/ Făptură a dimineților mele” (26).

Dincolo de aplecarea asupra femeii în general, Gheorghe Botezan are o sensibilitate aparte pentru mamă (cea care l-a alungat odată cu nașterea): ”O stea este mama,/ De departe/ Ca o adiere trece prin vis –/ Puritatea tăinuită/ De mirosul florilor,/ Fericire în primăvară” (Mama). Pentru că pentru Gheorghe Botezan însăși liniștea nu e altceva decât ”o mamă tânără, alăptând un copil” (pg. 22), căutând-o și invocând-o la tot pasul în labirintul existențial: ”Mamă, dă-mi sânul tău drept ca un cerc deformat/ Să-mi pot așeza capul, să pot spera!…” (Copilărie).

Lectura poemelor e o provocare perpetuă. Niciun poem nu seamănă cu celălalt, nicio imagine, nicio metaforă nu-ți amintesc de vreun alt poet. Dacă am putea vorbi de o inteligență a poemului, poemul lui Botezan ar fi în vârful piramidei. Cred că în viitor, studiul poeziei va avea, obligatoriu, și o componentă strict intelectuală/ culturală, una psihologică și una experiențială; acestea sunt elemente intrinseci ale creației lirice.

Poemul lui Gheorghe Botezan e o încercare a explorării sinelui, a șansei acestuia de supraviețuire (nu doar biologică) în labirintul existențial. Este o încercare de înțelegere, de asumare și de izbăvire întru spirit deopotrivă.

Poetul în infernul memoriei

   de Dumitru-Mircea BUDA

Provocatoare, construită parcă metodic pentru a incita și a naște controverse, ”Blanca” lui Aurel Pantea (Editura ”Arhipelag XXI”, Târgu-Mureș, 2014) pare, la prima vedere, o demonstrație polemică a vocației unui poet consacrat de a cuceri genuri și specii pe care prejudecățile comune i le-ar decreta de îndată drept incompatibile. Prejudecăți, de altminteri, întemeiate – proza poeților, a marilor poeți, e de cele mai multe ori motiv de dezamăgire sau toleranță condenscendentă: un teritoriu străin pe care, o dată intrați, poeții sfârșesc într-o fatală inadaptare, victime ale unui orgoliu insuficient temperat ori pur și simplu ale unor naivități pline de candoare. Examenul prozei e, pentru un poet, în primul rând un risc, un pariu cu scadență imediată, de cele mai multe ori pierdut cu aceeași candoare cu care a fost făcut.

E inevitabil ca exercițiul în proză al lui Aurel Pantea, un fel de jurnal ficționalizat, stilizat cu rafinament și încărcat la voltaj livresc, să fie pândit de asemenea suspiciuni preconcepute. Care e, în fond, motivația lăuntrică de la care pleacă tentația unui poet de a narativiza o experiență? De ce capacitatea tranzitivă a poeziei, imaginarul ei, limbajul ei creator de lumi, ar avea nevoie de complementaritatea prozei? Există oare ceva, în singularitatea stărilor, în freatica obsesiilor, în visceralul fantasmatic al ființei, ce poezia nu mai are puterea de a revela? Pentru Aurel Pantea, proza pare mai degrabă un corolar, un amendament oarecum involuntar al poeziei, iscat din lipsa unei alternative, ca un dat fatal: obsesia ce se cere exorcizată e parcă peste puterile poeziei, își cere, cumva implacabil, descărcarea narativă.

Cam asta e senzația dominantă pe care lectura ”micronuvelei” despre pasiune carnală, obsesie a ratării și rebeliune a lui Aurel Pantea o provoacă: anume că ne aflăm în fața unui text exorcizant, care se țese, involuntar, delirant, irațional, himeric, din developarea interioară a unei traume. Și, mai ales, că acest lucru se produce independent de voința unui narator instrumentalizat, ținut într-un stadiu rudimentar de autorul ce nu-și poate refuza fascinația pentru mecanismele kathartice ale confesiunii. Cu cât memoria suferinței e mai acută, cu cât povestirea prezentifică mai credibil tribulațiile unei relații interzise, pline de voluptăți scandaloase și sentimente de culpă torturante, cu atât potența tranzitivă și portanța poveștii (ca să folosesc un termen prin care Al. Cistelecan caracteriza poezia neoexpresionistă) se intensifică. Dintr-o dată, ”Blanca” nu mai e o simplă rememorare, invadată de veninul lucidității, a extazelor pătimașe ale unei aventuri erotice destructive, ci devine interfața unei sondări chirugicale în psihologia și subconștientul dorinței pasionale, a atracției erotice fatale ca o chemare implacabilă a neantului. Undeva în nucleul fantasmei pe care confesiunea o hașurează e spaima aceea instinctivă, paralizantă, a extincției, celebrul țipăt expresionist.

Dar această explorare pe viu a anatomiei obsesiei, grefată pe sensibilitatea unui poet al neantului, e subminată de-a lungul întregului text al ”Blancăi” de o luciditate deconstructivă. E vorba de un fel de expunere intenționată a personajului-narator la relativizare, dacă nu chiar la decredibilizare și persiflare subînțeleasă. Discretă, insinuată cu subtilitate, se poate detecta cu ușurință o metatextualitate ironică și autoironică a arhitecturii narative: ecouri mai mult sau mai puțin îndepărtate ale decadentismului din ”Craii…” mateini se întâlnesc cu erotismul psihologic al lui Anton Holban, dar și cu pătimașa investigare a inutilității existenței din ”Cartea neliniștirii” a lui Fernando Pessoa. De fapt, ”Blanca” revizitează, cu evidente momente de poză postmodernistă, un nomenclator abreviat al decadenței europene, proiectate pe geografia unui oraș transilvan de provincie ale cărui coincidențe cu Alba-Iulia fac parte din regia ambiguă a falsei autoficțiuni pe care ”Blanca” își întemeiază mare parte din capacitatea de seducție. De altfel, chiar ”avertismentul” așezat cu multă ostentație de autor în debutul cărții (acuzând, implicit, tentația de a identifica personaje ori situații reale în poveste) ar trebui citit cu maximă suspiciune: ca prozator, Aurel Pantea lucrează cu toate instrumentele seducției la vedere, dar aceasta e doar o parte a unui scenariu foarte migălos elaborat. De fapt, toată defilarea de tehnicalități, care sar de îndată în ochii cititorilor profesioniști, nu e decât coaja, învelișul foșnitor al unui tulburător ritual de purificare, a cărui autenticitate pulsează în text neîntrerupt, salvând orice tendință de intrare în derivă. Suferința, de pildă, inundă atât de profund confesiunea încât până și pasajele erotice, voit explicite, într-atât încât par recompuse cumva mecanic, artificial (și frizând uneori facilitatea) devin părți integrante ale acestui documentar al decepției, pierzaniei și renegării. ”Poemele Constantinei”, ciclul liric ce închide volumul, ar sugera o regăsire mântuitoare a logosului, un fel de reinstalare a eului în postura sa privilegiată, la capătul unei explorări a infernului interior.

E foarte greu de anticipat cum și unde va fi, în cele din urmă, integrat, suprinzătorul volum de proză al lui Aurel Pantea, de critica literară. E foarte probabil ca el să treacă drept simplu detaliu ”exotic”, ”picant”, al unei bibliografii (ori bio-bibliografii, fiindcă n-ar fi exclus ca, în epoca studiilor culturale, să ne pomenim cu niște lecturi psihanalitico-biografiste ale poeziei contemporane) altminteri prestigioase. Dar e la fel de posibil ca în astfel de experimente, aparent marginale, să poată fi decelabile multe din traseele semantice obscure ale poeziei autorului, iar imaginea completă a personalității sale creatoare să fie de neconceput în absența lor.

Reflecții de salon pentru o mai bună comunicare cu lumea

de Radu FLOREA

Trebuie să ne punem, mereu, marile întrebări ale existenței: cine suntem, de unde venim, încotro ne ducem? De ce suntem aici? Ce e bun ori rău, frumos sau urât?

Nedumeririle existențiale nu sunt de ieri de azi pentru omul nemulțumit de condiția limitării sale materiale. Pentru artist, ele pot fi, în ansamblul lor, scopul principal în viață. La 69 de ani, artistul german de notorietate mondială, Anselm Kiefer spune că lumea a uitat să aștepte. De ce să aștepte, cum să aștepte? Să aștepți și atât. În cel mai profund sens al actului așteptării, dincolo de gest, până la demersul filozofic. Așteaptă și atât.

Cu aceste gânduri am deschis Salonul anual, din decembrie 2018, al filialei mureșene a Uniunii Artiștilor Plastici de la galeria Art Nouveau din Tg.Mureș. Unde mai este astăzi, în actul creației artistice, așteptarea conștientă, productivă, în ecuația interacțiunii artistului cu societatea? De la comunicarea intraorganizațională, de salon, dacă vreți (artiștii între ei) la comunicarea cu publicul (artiștii către exterior)?

Trăim într-o societate care exaltă egoismul. Fuga socială catalizată de gadget-urile IT-iste, de ecranele mai inteligente decât utilizatorul, de glumițele și jocurile vizuale de o nefârșită varietate, se transformă în fuga de un social care e însăși condiția viețuirii în comunitate. Am ajuns acum la fuga de interacțiunea veridică, umană, în care generațiile secolului trecut au crescut și s-au format. Artistul nu se poate sustrage acestui curent covârșitor prin volumul de informație și tehnica de asalt a mijloacelor care i se oferă la tot pasul. E tot mai greu să lași laptop-ul, smartphone-ul, tableta, de o parte.

Mulți artiști, mai ales dintre cei tineri- generația Millenials, cum a fost categorisită de antropologi- nu au probleme în a îngloba tehnica deceniilor informației în opera lor. Dar mai e asta operă sau nu cumva e doar un produs? De consum vizual, momentan și atât? Pînă la urmă, nicio formă de artă oricît de perfectă ar fi nu poate închide frumusețea în limitele sale, spunea criticul de artă Jacques Maritain, încă din anii 60. Așa este și astăzi și va fi mereu pentru că arta va aspira mereu la anume feluri și niveluri de perfecțiune.

Arta autentică, de calitate, e de transmis prin toate simțurile nu doar prin internet, constata Anselm Kiefer cu patru ani în urmă, în documentarul Remembering the Future, un film care relevă întreaga complexitate a trinomului cognitiv în virtutea căruia artistul german creează de o viață: istoria, memoria și mitologia.

Dar unde e artistul în afara atelierului său? Există el doar prin lucrările expuse public la Salonul anual ori într-un proiect personal?Trebuie să rămână cantonat egotic, doar în raporturile cu munca și creația sa? Când anume să iasă la lumină”, în stradă, în expoziție?

El trebuie să fie în atelier dar cu gândul în afara lui. Să stăm un pic, artistul și publicul său. Să așteptăm și atît. În fața vieții ca și în fața șevaletului, a pietrei, a suportului de prelucrat, oricare ar fi acela.

Contrar artei Orientului, arta occidentală a pus accent pe sinele artistului și în ultimele sale faze, a plonjat din ce în ce mai profund în universul individual și incomunicabil al subiectivității creatoare, nota acealași Jacques Maritain în 1966, într-un eseu cu referire la intuiția creatoare în artă și poezie.

Cît percepe însă publicul de salon dincolo de opera expusă? Cât simte privitorul din freamătul acela anterior lucrării finite, insuportabil uneori pentru artist, de multe ori și el disperat ca un om obișnuit în fața iminenței unei nenorociri cu toate simțurile alerte, gata pentru orice soluție. Distrugere sau încă o renaștere? Nu sunt alte opțiuni.

Intuiția creatoare nu se așează de la sine în matricea intuiției publice. Într-o expoziție, artistul nu poate comunica decît prin produsul finit al creației sale. Cum altfel se poate obiectiva subiectivitatea creatoare a artistului?

Până la urmă, artistul nu trebuie să uite că este un ascultător al pământului, al cerurilor, al vocii divine, pentru că arta restituie o fărâmă de paradis în opera realizată. Arta și poezia sunt mai necesare decât pâinea neamului omenesc, pentru că ele îl fac disponibil pe om vieții spiritului, constata în scrierile sale critice, Jacques Maritain.

Iar eliberarea și transformarea merg împreună, însoțind procesul creativ. Să mergem așadar, și noi artiștii, împreună, alături de publicul nostru.

Vocaţia polemică

   de Iulian BOLDEA

Cu numeroase realizări în mai multe genuri ale literaturii (poezie, proză, critică şi teorie literară), Marin Mincu ilustrează, cum s-a observat, elanul spiritului heliadesc, capricios, paradoxal, polemic, contradictoriu şi contrastant, teoretizat, de altfel, de el însuși într-un eseu, spirit exercitat în două spaţii culturale convergente şi afine, în cultura română şi în cea italiană. Exigent faţă de alţii, cu nerv polemic, cu impulsuri capricioase, Marin Mincu e atras de critica de text, de textualism şi textualitate, exersând, cu orgoliu, modalităţi hermeneutice novatoare, prin care se caută explorarea şi interpretarea naturii poetice, a esenţei lirismului, diferenţiat net de alte dimensiuni ale literaturii. Competenţa, intuiţia, spiritul polemic – sunt trăsături definitorii, în viziunea lui Cornel Moraru, care observă că, în volumul de debut, „criticul-poet scrie, cu firească şi credibilă implicare, despre poeţi şi poezie”. În Critice II, explorările analitice descoperă infuzii, accente sau forme de lirism, mai ales la Creangă şi Sadoveanu, interesantă fiind definirea moromeţianismului ca „stil creator în sens tipologic”.

În cartea Repere (1977), Marin Mincu identifică, defineşte şi analizează atitudini şi constante ale literaturii române, cu formulări memorabile, prin care se subliniază „vocaţia sintezei” la Dimitrie Cantemir sau „spiritul de construcţie” la Ion Heliade-Rădulescu, în timp ce Luceafărul eminescian e interpretat sub zodia oniricului şi a subconştientului, într-o analiză ce valorifică ipotezele şi instrumentele fenomenologiei lui Bachelard. Una dintre cărţile de mare impact este Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetică (1981). Aici se întrevede ambiţia sau vocaţia unei lecturi totale („integrale”), prin care se depăşeşte nivelul fragmentar, lexical, căutându-se, dimpotrivă, investigarea dimensiunii textualizante, căci intenţia criticului este de a „a scoate la suprafaţă mecanismul textualizării poetice”, într-un demers hermeneutic ce îşi asumă „lecţia textuală” a lui Ion Barbu prin grila unor modalităţi ale criticii tematice (Jean-Pierre Richard), dar şi prin strategii şi dimensiuni ale criticii semiologice (D’ Arco Silvio Avalle).

Antologia Avangarda literară românească, elaborată de Marin Mincu şi publicată mai întâi în limba italiană (în colaborare cu Marco Cugno) beneficiază de un studiu introductiv masiv, aplicat şi experimentat, criticul propunând „o selecţie funcţională a avangardei literare româneşti, încercând să realizeze un act de istorie literară absolut indispensabil pentru înţelegerea evoluţiei formelor de expresie poetică actuală”. Se consideră că a existat o orientare sau tendinţă avangardistă ce s-a manifestat în secolul XX, prin poeţii generaţiei războiului (Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Dimitrie Stelaru), până la Nichita Stănescu şi apoi la generaţiile poetice care l-au succedat. Marin Mincu distinge, în studiul său, pe urmele lui Angelo Guglielmi, între avangardă (preponderent negatoare, destructivă, nihilistă) şi experimentalism (plasat sub spectrul jocului limbajului şi al virtualităţii), detaliind specificul unei noi atitudini de creaţie („noua avangardă”).

Preocupările lui Marin Mincu despre textualism sunt nuanţate în volumele Eseu despre textul poetic II (1986) sau Textualism şi autenticitate. Eseu despre textul poetic III (1993) unde perspectivele şi metodologiile textualismului capătă amprentă ontologică, analizele de acest tip extinzându-se de la opera lui Mihai Eminescu sau Ion Creangă până la poezia lui Mircea Ivănescu şi la scriitorii târgovişteni, subliniindu-se de cele mai multe ori, ca trăsătură definitorie, „autenticitatea scriiturii”. Cărţi de amplă respiraţie şi anvergură sunt Poeticitate românească postbelică (2000) sau Experimentalismul poetic românesc (2006), unde se valorifică o „lectură sincronică a poeticităţii”, în măsura în care criticul consideră că „diacronia nu mai este funcţională azi decât ca o permanentă valorizare a sincroniei: nici discursul poetic nu se mai receptează decât utilizând vectorii evaluativi ai prezentului”. O sinteză de considerabilă amploare este O panoramă critică a poeziei româneşti din secolul al XX-lea (2007), în care comentariul critic este însoțit și ilustrat de o antologie de texte apte să argumenteze modul de participare al liricii româneşti la „metamorfozele poeziei europene”. Panorama „critică şi antologică” selectează 94 de poeţi, de la Al. Macedonski la Cristian Popescu, criticul grupând poeţii în funcție de orientări literare (simbolişti, tradiţionalişti, modernişti, avangardişti) sau formule tematico-stilistice („poetica prozaicului şi a cotidianului”; „manierişti, textualizanţi”, „textualişti, postmoderni”).

În cărțile sale, Marin Mincu a fost atras de marii poeți ai literaturii române, criticul căutând să semnaleze acele laturi sau aspecte mai puțin cunoscute și comentate. De pildă, referindu-se la expresionismul blagian, Marin Mincu expune o ipoteză demnă de interes, anume impactul viziunii blagiene asupra expresionismului: „Pornind iniţial din expresionism, Blaga îşi adaugă aripile metafizice pe care niciun poet expresionist nu le-a purtat; în exemplaritatea aceasta înaltă, teoretică şi practică, poetul român realizând ceea ce am putea numi blagianizarea expresionismului”.

Într-o interpretare a poeziei Oul dogmatic, Mincu înţelege „aspiraţia adâncă a poetului-matematician de a contempla o clipă, în ou, lumea redusă la principiile ei, ordonate simetric în metafora unei nunţi împietrite. Opţiunea aceasta nu este în fond una neapărat existenţială, ci mai mult estetică”. Şi în cazul lui Ion Barbu, expresionismul aparent e contrazis de „stăruinţa actului gnomic practicat de poet, cosmicismul viziunii, aspiraţia către absolut” care „deschid o altă perspectivă asupra sa, aceea romantică”. Relevantă este, pentru poetica lui Marin Mincu, definiţia, din perspectivă textualistă, a poeziei (percepută ca un „sistem de semne ce se autosemnifică într-un proces continuu la care actantul poetic participă în mod involuntar, fiind obligat la aceasta de evoluţia firească a formelor de expresie”) sau nuanţarea relaţiei dintre poezie, limbaj şi sentiment („o realitate psihologică, pe când poezia e un fapt de limbaj”).

Postura şi relevanţa etică a criticii este semnalată și subliniată cu pregnanţă de Marin Mincu: „Numai astfel se poate constata existenţa sau non-existenţa dimensiunii etice a criticii care, în situaţia de restrişte în care s-a aflat literatura română, trebuia să o preceadă pe cea estetică, menţionînd autonomia criticului”. Prea puţin recunoscut astăzi, Marin Mincu e un critic a cărui operă merită să fie reconsiderată, printr-o lectură vie, proaspătă, eliberată de prejudecăţi şi adversități.

  • Arhiva pdf